Variaciones sobre la novela corta

No es frecuente encontrar textos de escritores que reflexionen sobre la novela corta, sobre sus procedimientos de escritura y su especificidad de cara a los otros géneros de ficción. Existen muchos que lo han hecho sobre el cuento y también sobre la novela; y otros que han comparado ambos géneros.

En la tradición anglosajona, la lista de los autores que han abordado los procedimientos del cuento es significativa, desde el mismo Poe, pasando por V. S. Prittchet y Cheever hasta Carver y los más nuevos, aunque quizá nadie haya sido tan agudo como Flannery O’Connor. En la tradición Latinoamérica, varios escritores han reflexionado también sobre el género: los famosos decálogos de Horacio Quiroga, de Onetti; las conocidas y brillantes reflexiones de Julio Cortázar en las que hace un símil entre el boxeo y la ficción, y dice que escribir un cuento es cómo ganar un combate por knock-out en tanto que escribir una novela es como ganarlo por puntos; las tesis de Ricardo Piglia, según las cuales en el cuento se relatan dos historias a la vez, una de ellas oculta y en cuyo tratamiento reside la clave del género. Y por supuesto Borges, cuyas reflexiones coparían esta conferencia, pero a quien, dada su naturaleza púdica, no le gustaba hablar de sus propios procedimientos en la escritura de cuentos, sino de los procedimientos de los escritores que admiraba. Claro que hoy, gracias a los diarios de Bioy Casares, sabemos mucho más.

Y sobre la novela, no son pocos los libros de escritores que enfocan las técnicas de escritura y composición, en especial en el mercado anglosajón, donde la enseñanza de la escritura creativa es común en las universidades. Mi experiencia personal en Iowa City, la Meca de los programas de escritura creativa, es un poco abrumadora, pues los aspirantes a escritor aparecen hasta en la sopa. Valga aclarar, sin embargo, que las reflexiones de autores anglosajones sobre la carpintería de su oficio anteceden al boom de los programas de escritura. Por ejemplo, Aspects of the Novel de E.M. Forster data de 1927.

En Latinoamérica, de muchos de los más importantes novelistas conocemos sus ideas sobre los procesos creativos a través de entrevistas y conferencias sueltas, pero son pocos los que han sistematizado con rigor este conocimiento. Quizá quien lo ha hecho con más precisión es Mario Vargas Llosa. Su libro Cartas a un joven novelista, a imitación de los consejos al joven poeta de Rainer María Rilke, es un libro muy sugerente y didáctico en cuanto a la escogencia del tema, el armado de la trama, la composición de los personajes, el manejo del tiempo y del espacio, los recursos estilísticos y de lenguaje, etcétera –aunque a algunos pueda molestar el tono pontificio. Tiene Vargas Llosa otro libro muy revelador, cuyo título en inglés es A Writer’s Reality, integrado por los textos de unas conferencias que dio en la Universidad de Syracuse en la década de los 70’s, en el que detalla los procedimientos utilizados en sus propias novelas.

Existe, pues, mucha reflexión sobre la escritura del cuento y de la novela, pero casi nada sobre la novela corta, y menos entre los escritores latinoamericanos[i]. Sin embargo, me parece que es en Latinoamérica donde la novela corta está viviendo ahora un periodo de esplendor.

Debo decir que me interesé por este tema leyendo un artículo en la revista The Atlantic, firmado por Joe Hassler, bajo el título «The Return of the Novella» [ii]. Con el término «novella» se refiere, claro está, a la novela corta, un término que no necesariamente es preciso y que ha sido sujeto de debate. Si alguien tiene interés en conocer los orígenes del término le recomiendo el estupendo libro The Anatomy of the Novella. The European Tale Collection from Boccacio and Chaucer to Cervantes[iii] de Robert J. Clements y Joseph Garibaldi. Como acotación diré que para estos autores el término novella es el precedente de lo que ahora entendemos por cuento y no por novela corta.

Pero quedémonos con el uso contemporáneo en inglés de la palabra novella y volvamos al artículo de The Atlantic en el que el autor se queja de que la novela corta es una forma de arte literario injustamente rechazada en Estados Unidos e incluso llega a llamarla «un género asediado» por el mercado. La explicación que da es la siguiente: la novela corta mantiene una lucha permanente por su viabilidad comercial, porque es demasiado larga para las revistas y demasiado corta para salir en forma de libro. Y detalla: la utilidad por unidad que le deja al circuito comercial estadounidense un libro de 400 páginas no tiene comparación con la que le dejaría una novela corta.

Destaca una opinión que se repite en la crítica especializada en Estados Unidos, y es que el cuento y la novela son como dos naciones respetadas que comparten una región fronteriza vasta, poco definida y quizá hasta sórdida. Esa frontera es la novella. ¿Por qué sórdida? Hassler dice que en el mercado estadounidense prevalece un sentido perverso de que la novela corta es una obra sin finalizar, que aún requiere un poco de poda para convertirse en cuento o una mayor exploración y escritura para convertirse en novela.

Pero permítanme hablar un poco más del debate en la crítica especializada estadounidense en torno a la novela corta, para explicar cómo me fui metiendo en el tema y para luego pasar a la situación latinoamericana. Resulta que hay una especie de consenso en que la discusión en torno a la novela corta en el mundo anglosajón está más relacionada con el mercado, los editores y los premios literarios, y no con las características intrínsecas de la obra. Y aquí comienza el baile de cifras: que si novela corta está entre las 15 mil y las 40 mil palabras o entre las 12 mil y las 45 mil, o si más bien su margen es de las 20 mil a las 50 mil palabras.

Cuando un escritor latinoamericano como yo lee este baile de cifras, queda un poco perplejo. En mi caso, nunca se me hubiera ocurrido medir mis novelas en número de palabras, por eso busqué en mis viejos archivos, utilice el contador de Word y descubrí que menos de la mitad de mis obras pasan de las 50 mil palabras, es decir, podrían ser consideradas realmente novelas en el mercado estadounidense; las otras quedan en ese limbo, en esa frontera poco definida a la que antes me referí. Aclaro que, por mi formación o deformación personal como periodista, el contador de Word lo asocio automáticamente a los artículos periodísticos que edité diariamente –en agencias, periódicos y revistas– a lo largo de 25 años, pero nunca lo asociaría a mi arte literario, a mi creación que considero mi máximo ejercicio de libertad; nunca se me ocurriría quitar o poner palabras en función de un editor o del mercado.

Varios críticos estadounidenses –como George Fethering o Ingrid Norton, entre otros– reconocen que el hecho de que la discusión se haya centrado en la extensión ha dejado por fuera la pregunta clave: ¿cuáles son los elementos específicos constitutivos de la novela corta contemporánea? E intentan dar respuestas.

Trataré de sintetizar algunas de ellas.

La especificidad de la novela corta no es asunto de extensión, dicen, sino de complejidad, en cuanto al tema, a la trama, a los personajes y al uso del tiempo. En la novela corta el tema está más asociado al desarrollo psicológico del personaje y no tanto a la gran esfera social. El vasto fresco de la época es, entonces, ajeno a la novela corta; lo que importa es cómo vive el personaje, su desarrollo síquico y emocional, dentro de esa época.

En lo que respecta a la trama, las novelas largas se expanden para entretejer tramas y subtramas, en tanto que la novela corta tiene menos tiempo para establecer sus pautas, debe ganarse al lector rápidamente. La novela corta retiene algo de la unidad de trama del cuento, y trata de evitar la multiplicación de incidentes y de digresiones.

Y esto está conectado con el manejo del tiempo narrativo. Dice George Farhering en su ensayo «Briefly, the Case for the Novella»[iv], que «la cuestión del tiempo transcurrido» es un punto clave en la novela corta. «La acción no se extiende a lo largo de varios meses o años, sino que más bien se sujeta a un eje temporal estricto, ceñido, ajustado».

Por supuesto que ahora mismo ustedes estarán preguntándose, como me lo pregunté yo, hasta dónde estas definiciones tienen sentido. Veamos lo de la multiplicación de incidentes y digresiones: ¿La virgen de los sicarios de Fernando Vallejo o Cómo me hice monja de César Aira no son unas novelas cortas llenas de incidentes y digresiones? Y la cuestión del tiempo transcurrido, ¿no resulta también un poco traída de los pelos, si tomamos en cuenta que una de las novelas más largas y canónicas como Ulises sucede en un solo día y que una novela corta como Cándido de Voltaire abarca toda una vida?

Otra estudiosa del tema, Jesse Lee Kervachel, en su libro Building Fiction: How to Develop Plot and Structure[v] pone el énfasis para diferenciar al cuento, la novela corta y la novela en el final o resolución de la historia. Dice que, a diferencia del cuento, la novela corta deja espacio a los lectores para llegar a un acuerdo sobre el destino final de los personajes. Pero, unas páginas más adelante, advierte que la novela corta se parece más al cuento porque relata un conjunto de conflictos internos y externos que llevan a una sola resolución.

¿Quién entiende?

En lo único que se puede estar completamente de acuerdo con quienes tratan de definir las características intrínsecas de la novela corta es cuando dicen que esas características son elusivas, huidizas, y que cualquier planteamiento puede ser rebatido con ejemplos concretos de una obra.

En lo personal, como autor de novelas cortas, me gusta más identificar este arte literario con criterios un poco más abstractos como la economía en la composición, la homogeneidad en la concepción y la concentración en el análisis del personaje. Me identifico con lo que sostiene Ingrid Norton en un ensayo en la revista Open Letters Monthly[vi], en el sentido de que la novela corta es perfecta para concentrarse en una idea y sus implicaciones en el mundo, que la homogeneidad en la concepción y la intensidad narrativa posibilitan que en estas obras breves se exploren grandes preguntas sobre la identidad y la conciencia. Y por eso, dice ella, no es casual que muchas de las novelas filosóficas más famosas sean cortas, como Cándido, Memorias del subsuelo de Dostoievski, la Metamorfosis de Kafka o El extranjero de Camus. (Lo que no quiere decir que no haya novelas filosóficas muy largas, hasta larguísimas, pero lo particular aquí es el desarrollo de una idea).

Y estos conceptos sobre economía en la composición, homogeneidad en la concepción, concentración en el análisis del personaje e intensidad narrativa son perfectamente aplicables a la novela corta que se ha producido en América Latina. Menciono, para el caso, algunas obras clásicas de los autores del llamado boom: El coronel no tiene quién le escriba, Aura, El lugar sin límites, El perseguidor.

Es cierto que los escritores de este grupo no produjeron muchas novelas cortas, sino que se concentraron más bien en las novelas largas y en el cuento. Incluso diría que para algunos de ellos las novelas cortas fueron como contados intermezzos en la producción de sus obras largas. La mayoría de ellos estaban empeñados en lograr la gran novela total. Es en la generación precedente en la que se encuentran los más ricos escritores de novela corta, en especial Juan Carlos Onetti, quien desde su primera obra, El pozo, hasta sus años finales (Cuando entonces es una de las grandes novelas cortas de la lengua castellana), se mantuvo fiel al género corto, aunque sea también conocido por sus extensas obras maestras. Y hablando de esa camada pre-boom, ¿qué decir de Rulfo?, ¿no es Pedro Páramo una novela corta, no sólo por su extensión sino por esas características que mencionaba antes relacionadas con la economía en la composición, la concentración en el personaje y la intensidad narrativa? Supongo que este sería un punto de debate, como lo es en Estados Unidos el planteamiento de que El gran Gatsby sea una novela corta, tal como el propio Fitzgerald la denominaba.

Pero si los escritores del boom y sus predecesores mostraron sólo un relativo entusiasmo hacia la novela corta, las generaciones posteriores y en especial algunos de los últimos que han saltado a la palestra se mueven casi exclusivamente en el terreno de la novela corta. Veamos México: la producción de Yuri Herrera y de Mario Bellatin, antípodas en cuanto a temática y lenguaje, ha crecido en el terreno de la novela corta. O Colombia, donde por Fernando Vallejo, por un lado, y Evelio Rosero, por el otro, tienen sus mayores aciertos en la novela corta, aunque sean tan distintos en estilo, en sensibilidad y en abordaje de la materia narrativa. Y en el caso de la Argentina, entre muchos otros escritores, Andrés Rivera y César Aira han desarrollado sus proyectos narrativos –disimiles e igualmente inusitados– sólo a través de la novela corta. No puedo dejar de mencionar el caso de Chile: primero, por su hornada de jóvenes narradores (la primera novela de Alejandro Zambra tiene un título que no deja lugar a dudas: Bonsai), y luego por el propio Roberto Bolaño. ¿O no es un autor fundamentalmente de novelas cortas, con dos grandes excepciones, Los detectives salvajes y 2666?.

¿De dónde viene, pues, este auge de la novela corta en Latinoamérica? ¿Qué lo produce, qué lo fomenta, por qué?

Antes que nada, debo recordar que en América Latina ninguna de las novelas que antes mencioné se publica o presenta como novela corta, sino simplemente como novela. Existe una especie de acuerdo implícito en no especificar. Creo yo que esto se debe a que, si bien en inglés se utiliza una palabra precisa (novella), en castellano esta forma de expresión literaria carece de denominación específica, por lo que nada más se echa en la gran bolsa de la novela. Y no me parece que se trate de una estrategia de mercado. Sería una obviedad presentar un libro como «novela corta» cuando uno está viendo que el libro es corto, breve.

Lo que sí es cierto es que el mercado del libro literario en Latinoamérica es débil y balcanizado si se compara con el mercado estadounidense, e incluso con el de España. Esta debilidad y balcanización del mercado afecta a los escritores en un sentido negativo, pero también en un sentido positivo. En lo que respecta al primero, diré que, a menos que el libro sea publicado por uno de los dos grandes consorcios que operan desde España (Random House Mondadori y Planeta), queda recluido a sus fronteras nacionales, sin proyección continental. Otra cosa negativa y relacionada con la anterior es que los escritores latinoamericanos difícilmente logramos sobrevivir de los ingresos procedentes de nuestras ventas –contadas son las excepciones–, y que entonces nos dedicamos unos al periodismo, otros a la academia, otros a la diplomacia, y otros somos una especie de «milusos».

La debilidad del mercado vista desde otro ángulo tiene, sin embargo, un lado positivo: posibilita una enorme libertad creativa, pues ninguno de los escritores de novela corta a los que me he referido creo que escriba siguiendo las orientaciones de un agente y de editor, quienes a su vez reciben orientaciones del departamento de marketing de sus editoriales, que es una situación común acá en Estados Unidos. Seguramente existen algunos escritores de best-sellers que responden a este patrón en el mundo de habla hispana, especialmente en España, pero no ese el tipo de literatura de la que yo estoy hablando.

Esa libertad creativa abre las puertas a una amplia variedad de temáticas, estilos, lenguajes. Esa libertad creativa permite que el escritor escriba a partir de sus necesidades expresivas, de sus propios recursos estilísticos, de sus propios diablos, y que someta la extensión y el tratamiento de la materia narrativa a sus necesidades artísticas, porque su principal propósito es lograr una obra de arte literario a partir de sus intuiciones, experiencias, visión de mundo, oficio. No somete, pues, ni su contenido ni su forma a los requerimientos de una moda o de un mercado.

Quizá esté generalizando mi forma de hacer literatura, de crear ficciones. Pero quizá no. Hace un rato mencioné a Rulfo. Recordemos que su manuscrito original tenía alrededor de 300 página, pero la vocación perfeccionista del artista lo hizo labrar y labrar hasta que quedó a la mitad y ese es el libro que conocemos. ¿Qué le hubieran dicho los editores en esta época? Creo que muchas de las novelas cortas que conocemos son producto de ese proceso de depuración, que busca que la obra artística funcione como un mecanismo de relojería.

En mi caso personal, puedo decir que algunas de mis novelas cortas han sido producto de este empeño de labrar y pulir hasta que la historia quede como debe quedar, aunque al final resulte que su extensión es la mitad de lo que se tenía al comienzo. ¿Hasta dónde pulir, hasta dónde tallar? Me parece que es una de las virtudes del artista; más que de un conocimiento exacto, se trata de una intuición afinada con el oficio que le permite comprender que la obra ya está acabada, lista. Son obras descendientes, pues, de la poética de don Quinto Horacio Flaco, que aconseja revisar y corregir una y otra vez, y guardar las obras en la gaveta por algún tiempo antes de darlas al lector.

Pero hay al menos otra forma de escribir novelas cortas, muy cercana a la concepción del cuento, me parece, y suceden cuando a partir de una frase, de una sensación, de la visualización de un personaje, de pronto la historia se le aparece al autor y la escribe en una intensa carrera, literalmente poseído por ella, como si esa historia estuviera en un disco duro en su mente y el autor temiese que pueda borrársele. Es lo que algunos llaman el sprint: se comienza la historia y se escribe de un tirón en dos, tres, cuatro semanas. Y así tal cual sale, queda, como si a uno se le hubieran dictado.

He repetido más de una vez el símil entre la escritura de ficción y el atletismo: escribir cuento es como participar en una carrera de 100 o 200 metros, escribir novela corta en una de 400 u 800 metros, en tanto que la novela es el maratón. Suena a Cortázar, lo sé. Y yo no soy amigo de los deportes. Pero esta comparación tiene un aspecto que me parece importante: las variables en la administración de la energía creativa del escritor a la hora de hacer la obra. No es lo mismo saber que se tiene por delante una tarea de dos, tres o más años, que saber que se saldrá de ella en algunas semanas o pocos meses –aunque en algunas ocasiones también pueda suceder que el escritor no sepa en la carrera en que se está embarcando.

Otro elemento que hace que la novela corta esté más cerca del cuento que de la novela es el asunto de la planeación. Al menos en mi experiencia personal el plan de mis novelas cortas cabe en una página, es una especie de guía garabateada que no tiene que ver nada con el dolor de cabeza que puede ser el plan de una novela.

Pero veo que me he desviado del tema sobre las razones del auge de la novela corta en Latinoamérica. He dado una razón, quizá no del todo convincente: que el escritor tiene más libertad para crear sin estar completamente sometido a la dictadura del mercado. Pero seguramente habrá otras razones. En una ocasión, cuando me preguntaron por qué escribía novelas cortas, respondí que se debe a que yo padezco del «Síndrome de John Wayne», y así como éste no podía mascar chicle y caminar al mismo tiempo sin tropezarse, yo no puedo tener un empleo diario y escribir literatura al mismo tiempo. Y entonces las condiciones en que he escrito han determinado la naturaleza de mi obra, y quizá la extensión de mis novelas esté en relación directa a los ahorros que he tenido cuando he abandonado un empleo y he comenzado a escribir, ya que cuando se me acaban esos ahorros tengo que haber terminado la obra. Una razón pecuniaria, que seguramente no compartirá la mayoría de escritores.

Y para acabar con esto, me pregunto si no habrá un sentido más profundo en el auge de la novela corta en América Latina, un sentido filosófico, una razón relacionada con el sentido del tiempo y de la vida que tenemos los latinoamericanos, con la forma cómo vivimos nuestra cotidianidad, la conciencia sobre la precariedad de nuestras certezas, la vulnerabilidad de la vida misma, el sobrevivir día a día, sin sentido de futuro. Pero este es un tema que me rebasa. Y estoy seguro de que cualquier explicación que yo aventure sería aplastada cual mosca por un mamotreto como Terra Nostra.

(Una versión de este texto fue presentada en la «20th Carolina Conference on Romance Literatures», University of Chapel Hill, 2014)

[i] Cuando preparé este texto para la conferencia de Chapel Hill aún no se publicaba el libro Teoría de la prosa (Eterna cadencia, Buenos Aires, 2019), en el que Ricardo Piglia estudia con su particular agudeza las novelas cortas de Juan Carlos Onetti, y reflexiona a fondo sobre el género. El libro es póstumo; está basado en conferencias que Piglia dictó en 1995 y que fueron transcritas un poco antes de su muerte en 2017.

[ii] Abril 24, 2012. https://www.theatlantic.com/entertainment/archive/2012/04/the-return-of-the-novella-the-original-longread/256290/

[iii] New York University Press, NY, 1977

[iv] Publicado en la difunta revista web Seven Oaks. A Magazine of Politics, Culture and Resistance. January 22, 2006.

[v] The University of Wisconsin Press, 2003.

[vi]  The Sweetness of Short Novels, Open Letters Monthly, February 1, 2010. https://www.openlettersmonthly.com/issue/the-sweetness-of-short-novels/