Lina Meruane

ARTURO CAMACHO, HORACIO CASTELLANOS MOYA, ORIETTE D’ANGELO, CAMILA DE URIOSTE, LARA DOPAZO, MIREYA HERNÁNDEZ, LUIS MUÑOZ, GABRIELA ROMÁN, BYRON SANDOVAL, MARIANA TEJEDA, YAMILA TRANSTENVOT, SABINA URRACA Y LUPITA ZAVALETA

 

HCM: Quiero mencionar algunas virtudes de la obra de Lina, que nos sirvan como puntos de referencia. Los textos de Lina tienen una construcción minuciosa de la frase, un hilvanado fino y a veces un vuelo poético. Cada frase tiene tensamiento interno y genera velocidad. Con respecto a la trama, Lina organiza sus novelas en capítulo corto. La virtud del capítulo corto y del subtítulo (cuando hay subtítulos, porque en Sistema nervioso no los hay) es la manera en que crea adicción. Uno sigue leyendo, buscando qué es lo que sigue.

Por otra parte, está la mezcla de ficción y no ficción en la novela, es decir, la transferencia o la transformación de la experiencia personal, el uso de la propia familia para construir mundos narrativos. Parece que las fronteras son maleables o que, en todo caso, lo verdadero se somete a lo verosímil.

Luego, la temática de la enfermedad y del dolor. Son duros esos temas, son poco gratos. Y en una época del culto a la juventud y a la supuesta felicidad, escribir sobre la enfermedad y el dolor tiene un componente de transgresión. Es un gesto de coraje en la escritura de una experiencia personal. Es transgresor.

Quiero resaltar la flexibilidad genérica de sus textos de no ficción: la mezcla del ensayo personal, la crónica, la reflexión. Yo suscribo el libro Volverse Palestina en la tradición anglosajona donde las ideas y las reflexiones están sometidas a la narración. Un último punto sobre los temas de los ensayos personales es que yo creo que también son temas provocadores, controvertidos. Hay un gesto de coraje en la escritura, pero que no se hace por la provocación per se, sino que surge de una profunda necesidad personal, relacionada con la identidad, con su forma de estar en el mundo.

SU: Yo quiero hablar precisamente de estos temas pocos gratos, porque sí es verdad que vivimos en una cultura donde se recibe mal la muerte, el dolor, la enfermedad. ¿Cómo es la recepción de estos temas? ¿Cómo recibe el público esta escritura justamente enfadada o indignada o una escritura que recrimina algo, que nos habla de algo desagradable?

LM: Cuando uno habla de recepción o de públicos lectores, está hablando de mucha gente, entonces no hay una respuesta única, ni siquiera ya en grupos pequeños, puesto que cada lector es su propio mundo. Es muy difícil hablar de recepción de un texto, por lo menos para mí lo es. Yo me acuerdo de cuando era muy joven y era periodista. Fui a entrevistar a Osvaldo Soriano, un escritor argentino. Le pregunté si escribía pensando en su lector. Y me dijo: «es que mira, mi lector es el taxista, es el político, es la actriz y yo no tengo ni idea de quién me lee y los que me leen son todos distintos.»

Por otro lado —esto no es muy popular decirlo—, nunca me importó cómo se recibían los textos. Yo me siento identificada cuando Horacio dice que se escribe por necesidad. Entonces creo que, sobre todo con mis primeros libros me encontré con muy poca recepción; en parte por la poca circulación de la literatura, por los pocos medios de prensa que cubren los textos. También por cierta incomprensión lectora y cierto machismo imperante, sobre todo en ese momento. Mis primeros libros se leyeron muy poco. Era un momento en Chile en que se venía saliendo de la dictadura y había un deseo de dejar atrás los dolores en cierto espacio y entrar en una zona de comodidad. Además, era mujer y estaba escribiendo sobre cuestiones de sexualidad de las niñas. Son temas difíciles y mis textos quedaron fuera porque no se podía hablar de ciertas cosas. A la gente le parecía muy desagradable o demasiado perturbador.

Me parece que ahora —y hablo de Chile, pero también hablo de otros lugares de América Latina, tratando de no generalizar— ha habido una transformación en la expectativa de la lectura y en la manera de leer. Siento que estas generaciones son más activas, más activistas, y las mujeres estamos mucho más vinculadas con decir: ya basta. De repente mis libros empiezan a encontrar un público más joven que el de mi generación o el que me precedía y empiezan a tener más sentido en un grupo más grande. Por ejemplo, un libro como Contra los hijos, que yo pensé que no iba a leer absolutamente nadie, de pronto lo estaba leyendo mucha gente y mi libro se encontró con la gran manifestación de «Ni una menos». De pronto es un libro que se lee muchísimo y que recibe todo tipo de opiniones, pero se lee y se comenta. Lo leen los hombres también, que es la cosa que a mí más me sorprende. Ellos también quieren pensar el tema y sentirse parte del problema, de los mandatos maternos que están cruzados por el capitalismo. Creo que mis libros encuentran a sus lectores.

SU: Yo percibo cierto puritanismo desde el público lector, hay quienes quieren saber si un personaje es bueno o malo, que el personaje dé ejemplo de alguna manera y que sea pedagógico. ¿Cómo se enfrenta esto? Pensaba en tus personajes, que nunca son pedagógicos porque no lo tienen que ser.

LM: No, nunca he querido usar la literatura para la pedagogía. Eso me parecería lo contrario de la literatura. Justo para mí la idea de escribir literatura es entrar en la contradicción de los personajes, que es la contradicción humana. Me interesan esos espacios más problemáticos en las conductas, e incluso de nuestras ideas del bien y el mal. Para mí la literatura es lo contrario de la pedagogía y la gente que busca ser educada para el bien en la literatura, en realidad me parece que está buscando otros textos: textos religiosos, autoayuda, best-sellers. El best-seller, más allá de su venta, es un libro que confirma todos los mandatos sociales y que nos tranquiliza. En el fondo nos cuenta bellamente —o a veces no, pero en general con buena prosa—lo que ya sabemos y nos hace sentir bien. Nos da el final feliz. En ese sentido, no es un texto realmente literario. Aunque su textura tuviera mucha poesía, no es literario porque no transforma, no inquieta y no perturba ninguna de las cuestiones sociales que están siempre ahí por debajo.

LZ: En el libro Las infantas, por un lado, tenemos la línea principal de las infantas, Hildegreta e Hildeblanca, que además dialoga con el resto de los cuentos, los cuales también tienen una parte de incomodidad del cuerpo, del sufrimiento, del deseo y de cierto extrañamiento. Mientras iba leyendo sentía cómo cada cuento iba potenciando la línea principal, ¿cómo fue el proceso de entramado?

LM: Ese libro lo escribí durante un taller que tomé a los 24 y 25 años. Tenía otras cosas cuando llegué al taller, que se fueron todas a la basura, y empecé a escribir estos cuentos porque teníamos una exigencia de presentar un cuento cada tres semanas. La profesora, Diamela Eltit, daba ciertos ejercicios y a mí me aparecieron los personajes de los cuentos infantiles. No sabía muy bien por qué estaba haciendo estas dos líneas de cuentos, pero me daba cuenta de que había cierta relación en las temáticas. Cuando ya tenía bastante material, pensé que podría armar un libro pero no tenía ni idea de cómo armarlo. Me di cuenta de que este es un libro de cuentos que tiene la armazón narrativa de los cuentos infantiles. Pensando en la tradición, el cuento infantil en realidad no era para niños, sino para adultos. Además, era un cuento pedagógico, pero cruel y brutal: no enseñaba por las buenas sino por las malas.

Me interesó esa cuestión porque me di cuenta de que el libro tenía todo que ver con la transformación del cuerpo, con la transformación del cuerpo de la niña hacia el de la mujer a través del disciplinamiento. En ese sentido, el cuento infantil tenía ese elemento pedagógico y contra-pedagógico. Para nosotros sería un cuento políticamente incorrecto, pensar en un cuento pedagógico de esa naturaleza. Así fue como encontré dónde estaba, en lo profundo, la conexión y por qué en realidad todo eso correspondía a un mismo mundo que yo estaba tratando de desarrollar.

Junté a todos los personajes de los cuentos infantiles: estas dos niñas, Hildegreta e Hildeblanca, se escapan del rey, el padre, que juega a las cartas y las va a usar de apuesta. Escapan, entran en la ciudad moderna y se van encontrando con los enanos, con el lobo y con todo. Organicé esta trama y entremedio fui ubicando otros cuentos, que en realidad no tienen nada que ver ni con el lenguaje ni con la trama misma, más allá de que hay ciertos ecos en las escenas. Eso me divirtió: era un poco laberíntico. El hecho de que estas dos protagonistas, infantas, vayan huyendo por el laberinto que es la ciudad, parecía que también tenía una relación con el propio armado entre una serie de cuentos y la otra. Fue todo muy casual.

Por supuesto, tuve problemas en la edición este libro —era mi primer libro— porque el editor quería una novela y yo tenía un libro de cuentos. Pasó mucho tiempo. El libro tenía que salir de imprenta diez días antes de la presentación, pero hubo un problema en la imprenta y el libro llegó el día mismo de la presentación. Cuando yo cogí el libro decía que era una novela. Fue una trampa. En ese momento me di cuenta que iba a pasar el resto de mi vida defendiendo ese libro como libro de cuentos y no como novela.

Ahora que lo pienso, sin el enojo de ese momento, también me doy cuenta de que yo misma había empujado la tecla a tal punto que el editor se sintió con permiso para decir: novela. Tampoco era un libro de cuentos a la usanza porque ya había una trama interior que impulsaba el libro hacia delante. Me acuerdo cuando lo re-edité en Argentina y el editor me dijo que no encontraba una novela. Es que la novela en rigor no está ahí. Está en un lugar mucho más raro en realidad, a lo mejor no era ni cuento ni novela.

BS: Usted hablaba de la figura del lobo en Las infantas y también aparecen lobos en el cuento «Tan preciosa su piel». ¿Qué representa para usted esta figura?

LM: Esta es una buena pregunta para un crítico, porque no me hago el psicoanálisis yo misma cuando escribo. Hay todas estas figuras que están estandarizadas en nuestro imaginario cultural y el lobo es una figura muy masculina. En ese cuento está muy trabajado, incluso a un punto caricaturesco, la relación entre la mujer, los hijos y el marido, y ahí aparece esa animalidad. La cuestión ahí de lo animal y de lo salvaje está un poco conectada con una masculinidad más tóxica, que está muy polarizada en ese cuento. Estoy jugando con esos lugares.

Esas figuras me interesan porque en cierta medida son alegóricas, tienen una carga cultural muy representativa. Uno dice «lobo» y ya sabemos todo. Ahí hay que ver cómo desplazamos precisamente lo que ya sabemos sobre el lobo. Más allá de eso, no te puedo decir mucho más porque el lobo, de pronto, está ahí, como en el cuento de la Caperucita.

AC:  Cuando estabas haciendo la Beca Guggenheim y escribiendo Fruta podrida, releíste unos cuentos que tenías y te pareció que estaban muertos. ¿Cómo te parecieron muertos?, ¿cómo fue ese momento?, ¿cómo te relacionas con esos textos?

LM: Lo que pasa es que si a uno no le gustan sus propios cuentos tenemos un problema. Cuando digo que están muertos me refiero a que no había una pulsación. Para mí la escritura tiene que tener algo que es lo que yo identifico —a lo mejor simplificando— con la palabra «vivo». Es una energía que atraviesa y que no está escrita, pero que está ahí. Yo sentí cuando leí esos cuentos que no estaba esa energía. Estaban correctamente escritos, la redacción estaba bien, pero esa corrección a mí no me interesa tanto como que debajo de la superficie de ese cuento haya algo que se está remeciendo y que a mí me esté remeciendo cuando lo leo. Como eso no pasaba, están muertos. No sobrevivieron al tiempo.

Tuve la suerte que en un momento le estaba contando a una amiga mía que también escribe: «no sé qué me pasa, estoy tratando de corregir esto y como que no hay manera de corregirlo. No hay manera de insuflarle vida a este muerto». Ella me dijo: «¿estás corrigiendo sobre el texto o lo metiste en un cajón y estás escribiendo de nuevo de cero?» Fue como si me hubiera prendido la luz: lo que tenía que hacer era tirar eso a la basura, aunque fuera metafóricamente, y empezar de nuevo.

En ese proceso me di cuenta que todavía había unos latidos sueltos en algunos lugares que me interesaban. Rescaté eso y fui construyendo una novela que además empezó de otra manera. El título de ese libro de cuentos era Fruta podrida, pero ahí apareció de verdad la fruta y el campo de la fruta de exportación industrial. La novela empieza con ese campo soleado, lleno de buitres y pájaros que vienen a picotear la fruta. Entró todo ese universo sobre el que estudié un poco, conversé con algunos agrónomos de exportación para que me contaran cómo era. Apareció la hermana y se convirtió en la mujer que lleva toda la parte química de la fruta de exportación. Me permití que apareciera todo ese mundo que era el trasfondo de la novela, que aparecieran diferentes narradores y el final surrealista del libro.

A veces no está mal abandonar algo porque significa que le das la oportunidad a que eso otro aparezca. A veces uno está demasiado empeñado en revivir un muerto, en vez de buscar otra vida para ese texto, que puede ser una vida que a uno le interese mucho más contar.

LD: En tu opinión y tu experiencia, ¿cuáles son los retos de abordar personajes que van a estar seguramente mucho más distanciados de tu experiencia vital o de ti misma o de tu cuerpo?, ¿cómo abordarlos y cómo jugar con las expectativas, con la frustración y con personajes complejos en este camino?

LM: A veces uno cree que escribir sobre lo meramente autobiográfico es más fácil porque uno lo conoce todo, pero es una trampa. También puede ser una pequeña cárcel. Tú puedes partir de algo que te remite a una experiencia personal pero hay que convertirlo en literatura. Hay que soltar los lazos profundos con lo propio y permitir que los textos vayan hacia otro lugar, que tal vez es más interesante. Sangre en el ojo parte de una experiencia personal muy radical para mí que es haber perdido la vista, pero cuando yo me pongo a escribir sobre eso, habían pasado diez años y a mí eso que me había pasado me interesaba muy poco. Yo ya lo había contado, estaba revisado en terapia, estaba muy contado, gastado y las preguntas que yo tenía eran otras. Eso me permitió moverme del elemento más personal a ir encontrando su deriva en la ficción. Cuidado con sentir que lo fácil y lo expedito es contar lo propio, porque ahí te puedes quedar entrampada en algo que solo te interesa ti, que no abre suficientes preguntas como para enlazar con otras cosas.

La ficción y la ficción pura, la que no remite muy directamente a algo que te pasó ni aunque sea un poco, tiene una gran libertad y es muy disfrutable. Por ejemplo, el cuento «Tan preciosa su piel» es completamente ficción, en ningún punto ancla con una experiencia propia más allá de que todos vimos en la televisión que había muchos animales volviendo a las ciudades. Eso fue muy disfrutable: lanzarse a lo desconocido en la literatura es muy provechoso. Te permite, además, algo que me parece importante en lo literario, que es ponerte en lugares que tú no conoces y generar un músculo de pensar como piensan los personajes. Puede incluso ser liberador porque, a veces, cuando uno conoce mucho, puede ser un cliché de lo que ya sabe, mientras que irte a otro lugar te obliga a ir a lugares que son desconocidos, que en algún punto tienen que ver contigo pero de una manera muy misteriosa.

MH: A mí me ha gustado mucho lo que has comentado que lo que no perturba, lo que no transforma no es literatura. Estoy totalmente de acuerdo, me acuerdo de una cosa que me decía un amigo siempre: que la literatura tiene que ser como el wasabi, tiene que picar. Creo que Kafka también decía algo así, tiene que ser como un hacha cayendo contra un mar helado.

LM: Voy a partir del el wasabi y el hacha. Me gustan porque son imágenes muy fuertes, pero hay que recordar que la perturbación puede ser mucho más sutil, no trabajar como el wasabi, no trabajar como el hacha, sino trabajar de una manera tal vez menos visible. Ese final del cuento en el que se llegan a comer a la mamá, o en el que desnudaron a la chica para descubrir que en realidad no se sabe si es chica o chico, es el hacha del final. Ese final es muy provechoso, es cómodo, pero a veces también hay que valorar ciertas perturbaciones que están ocurriendo en otro nivel que es más sutil, que puede tener que ver con el lenguaje o con algo que está ocurriendo como una lenta caída. No con tanta violencia, no de manera tan histriónica. No todos usamos los mismos recursos, esa perturbación puede ocurrir de muchas maneras y no sólo de una. No solamente tiene que ser el puñetazo del box, como decía Cortázar, o alguna de esas figuras tan fuertes.

MH: ¿Dónde está la barrera entre la realidad y la ficción cuando estás contando algo que puede estar basado en algo real?, ¿dónde está la ficción ahí?

LM: Uno no va pensando en qué momento se está saltando la realidad para llegar a la ficción o viceversa. Yo, además, no me preocupo mucho de eso cuando escribo lo que considero que es una novela. Es novela porque me salí de curso, porque esto en realidad no pasó, lo estoy inventando.

Me parece que es una pregunta aún más difícil y éticamente compleja cuando uno está escribiendo o declarando que lo que escribe es no ficción. Y me pasa mucho con Volverse Palestina, que mucha gente lee como una especie de novela porque yo utilizo mucho el recurso literario para contar. Ahí hay ciertos deslices, que de pronto alguien me podría decir: «¿cómo vas a saber tú lo que está pensando el policía de migración israelí cuando te está mirando?» Y es verdad que no lo sé, no tengo ni idea de lo que está pensando, pero ahí está el truco de tratar de que quede claro que me lo estoy imaginando.

Lo que me gusta de la crónica es precisamente que permite realizar movimientos hacia lo que yo imagino que el otro está pensando cuando me mira. Me permití ese deslizamiento que es muy de la literatura de ficción. Es cierto que todavía está dentro de la no ficción, puesto que es una imaginación que yo tengo, por lo tanto se constituye en algo que yo estoy sintiendo como verdadero. Ese lugar me parece muy interesante en la crónica. Yo estoy en el límite, en el borde en Volverse Palestina, pero siempre dejando muy en claro que soy yo la que estoy mirando y estoy escribiendo desde la no ficción. Intento contar cómo fue esa experiencia en términos de lo muy concreto material y en términos de lo que yo sentí que estaba sucediendo alrededor.

Es una pregunta difícil y no sé muy bien cómo una lo va haciendo, lo que pasa es que de repente en la ficción ocurre. Por ejemplo, yo pensaba escribir una memoria y luego me di cuenta en la página tres que me estaba inventando la mitad, luego ya me estaba inventando tres cuartos y luego ya me fui muy lejos. Ahí es cuando me doy cuenta que es una novela.

GR: Regresando a la idea de la perturbación sutil, en Sangre en el ojo hay frases que no se terminan y que a mí me daba la sensación de desbarrancarme. Había algo ahí que me pareció muy perturbador de lo que no se estaba diciendo y que dependía de cuándo se rompía la frase. Si de repente el doctor no terminaba de decir era una cosa distinta a cuando la narradora no terminaba de decir. Pensaba, también, en tus cuentos donde el humor es algo que es sumamente perturbador y casi sórdido lo que está sucediendo, que además pueda habitar este espacio de humor. ¿Cómo le haces?, ¿cómo trabajas?, ¿te lanzas a la escritura o ya lo pensaste?

LM: En ese texto ocurrió así. Hay un nivel cuando uno tiene mucho tiempo de trabajo que es muy intuitivo. Yo empecé a escribir ese texto y salió así. Esa frase cortada que termina en sin embargo, era así en la primera versión. Luego le fui buscando un lugar dentro de un estilo de la novela. Hay un momento en que la narradora no tiene palabras para decir qué le está sucediendo, qué está sintiendo. Ese corte, esa respiración de la frase me permitía dejar en el suspenso brutal que es: me estoy quedando ciega y ¿ahora qué? Ese momento de estar asomándose al abismo ocurrió así en el texto.

En Sistema nervioso, para poner otro ejemplo, cada vez que la protagonista pasa algo muy violento, ella hace una asociación de palabras que luego puse en cursiva y en la que hay a lo mejor dos o tres palabras que son del mismo campo y de repente una se dispara para otro lado, para una expresión, para algo completamente opuesto. Eso también ocurrió así en el primer momento. Creo que era porque yo venía de escribir un largo poema que se llama Palestina, por ejemplo. En realidad era un ensayo que salió en forma de poema, y en la transformación del ensayo, en el corte que empecé a hacer porque me di cuenta que la música interna era de poema y que había repeticiones, había una serie de estrategias de la poesía que yo ya había empezado a usar. Como venía de esa escritura, me lo robé de cierta manera del libro de poesía y entró en la novela.

Para mí luego viene el pensar por qué está ocurriendo esto en este texto y cómo lo hago parte de una manifestación de la psicología de este personaje a lo largo del libro. Algo ocurre intuitivamente y luego yo pienso su función y su lugar, pero eso siempre me ocurre después, cuando ya pasé la página 50 y me pregunto, ¿qué está pasando acá? Entonces, veo cuánto recorto, cuánto uso. También hay que hacer una medición para no matar el momento poético del texto. Además uno nunca sabe si está haciéndolo mucho o poco. Yo creo que la angustia es que nunca sabemos si lo estamos haciendo bien. En una artesanía, de repente la costura se nota y uno hace lo mejor que puede, y en la medida que va trabajando más, lo va haciendo mejor. Hay que reconocer que esta es una artesanía, es práctica, es volver a pensar, es un trabajo lento. Yo no sé explicar cómo sale eso porque sale intuitivamente.

CU: ¿Cómo te relacionas con la estructura de cada novela? Me imagino que cada una tiene una especie de lógica interior. ¿Tienes diferentes experiencias?

LM: Es una muy buena pregunta de craft. La estructura me parece fundamental; si la estructura no está, no se sostiene la escritura. Esto es lo mismo que la construcción de un edificio. A veces les digo a mis estudiantes que tengan en cuenta que parte de la escritura puede empezar con un andamiaje muy fuerte y no importa que esté el andamio ahí a la vista. En la medida en que el texto va creciendo se pueden ir quitando los andamios. Porque hay que ver cómo sostenemos todo esto, sobre todo en una novela. En un cuento eso lo resuelves en una corrección tal vez de manera más fácil. En una novela de 200 páginas más vale que la estructura sea sólida, porque si no, se te viene abajo todo el edificio.

Voy a hablar de textos escritos que creo que ilustran mejor lo que quiero decir. Cuando pasé de ese libro de cuentos a Fruta podrida, la novela tenía tres partes. Cuando estaba terminando la segunda parte, no tenía ni idea cuál era el final, un día me desperté y me hablaba una voz. Es una cosa medio loca, pero era la voz de la enfermera que salía del hospital de encontrarse con la protagonista y contarle el final. Yo escribí eso en dos semana: como yo ya sabía lo que pasaba, me podía saltar la tercera parte porque el final me estaba llamando. Ahí esa novela, que tenía en un principio tres partes, luego tuvo cuatro porque necesitaba un final para el libro y en la tercera parte sabía que no estaba el final.

Los procesos creativos a veces son como si estuviera uno aceitando, como si estuviera produciendo la serotonina y, entonces, mientras no está escribiendo igual está escribiendo. De pronto aparece la solución al problema de manera inesperada, a veces hay que esperar que eso suceda y no desesperarse del proceso. Esa novela fue así.

Sangre en el ojo la empecé a escribir en capítulos cortos, en fragmentos, porque a mí me pidieron un texto y yo estaba escribiendo mi tesis doctoral. Le dedicaba dos horas en la mañana a escribir este texto y como tenía solo dos horas, la primera media hora era para revisar lo que había escrito el día anterior y luego tenía hora y media para lo siguiente. Casi naturalmente empecé a escribir esa novela escena por escena y me di cuenta de que cada escena tenía que tener un centro fuerte para construirla, cerrarla y ponerme a trabajar en la tesis doctoral. Mandé lo que me pidieron y dejé unas cosas escritas para adelante. Escribí mi tesis doctoral, luego volví y me di cuenta que esa estructura me servía para contar.

Me gusta la idea de la estructura y buscar una que sea diferente, rara. Lo que pensé en un momento para la estructura de este libro era empezar con el sangramiento, llegar hasta un punto y después empezar con el sangramiento e ir hacia atrás. Cuando llegué al final de la novela me di cuenta que ya había contado lo de atrás, ya había contado el pasado. Había tenido una estructura inicial, una idea que me gustaba, pero no la concreté. La novela ya estaba escrita cuando yo iba a empezar la segunda parte. La segunda parte me sobraba.

Hay un momento en que uno empieza una estructura, pero también deja espacio para que la estructura no siempre se concrete. Eso es parte de la idea del andamiaje que uno puede planificar pero luego tiene que ver para dónde va el edificio. Muchas veces miro los textos que se están escribiendo: ¿cómo está armado esto?, a ver si se sostiene.

No todos los escritores están tan interesados en la estructura. Hay gente que escribe sin altos ni bajos ni una estructura muy visible y también está bien.

Luis Muñoz: Relacionado con la estructura, quería pedirte si nos podrías hablar un poco de otro proceso textual que es el de la selección, la organización, la estructuración de textos ajenos, para la antología de Gabriela Mistral, Las renegadas, donde la estructura precisamente resignifica los poemas.

LM: Me pidieron una selección de la poesía de Mistral. Contesté diplomáticamente que no, porque yo no soy poeta, no soy mistralista, no soy una especialista en la obra. El editor me dijo que no les interesaba un estudio crítico de Gabriela Mistral, ni que fuera una mistraleana de tomo y lomo, sino que justamente buscaba otra mirada sobre Gabriela Mistral. En ese caso, dije que lo haría como narradora que soy, lo que más me identifica.

Yo había leído los libros sueltos pero ahí leí de principio a fin toda la obra de Mistral. Hice una preselección y empecé a pensar, ¿qué es lo que me interesa de Mistral? ¿Dónde está lo que a mí me habría gustado leer? Cuando yo iba a la escuela me pasaron unos poemas muy tristes y dolorosos de la Mistral. Nos los enseñaban como los poemas de una mujer sufrida, en vez de poemas políticos sobre la pobreza y la infancia. Los leímos mal.

Recordé que yo tuve una profe en la escuela que fue la que me pasó, en plena dictadura, los poemas de Las locas mujeres de la Mistral en fotocopias. Ahí me di cuenta que la Mistral en realidad es mucho más que los piececitos de niños y las rondas infantiles.

Uno siempre trae su propia experiencia a la lectura. Con todo esto en mente, fui pensando cómo aparecían las mujeres en la Mistral, porque a ella se le castró su propia experiencia de ser mujer. Ella misma también asumió un lugar masculino. Incluso esa cuestión queer de la Mistral estaba completamente negada hasta hace muy poco. Los biógrafos de la Mistral negaban su homosexualidad. La querían convertir en esta señora que había tenido un amante suicida como a los 15 años y que ahí se había quedado. Le habían negado su vida sexual.

Empecé a leer con mucho más cuidado y me di cuenta que había un amplio repertorio de la mirada que hace sobre las mujeres. Mujeres que además se desplazan de su lugar femenino y no cumplen la norma de lo femenino. Mistral misma es una mujer viajera.

Fui buscando ciertos anclajes en temas que me interesaban y en vez de seguir una organización cronológica de la poesía, le busqué una narrativa al libro. Un hilo conductor en el que uno pudiera leer un poema y el otro después y sentir que había cierto armado, tal vez inconsciente en la Mistral. En realidad yo le puse una lectura, como hacemos siempre con los textos.

Reorganicé en términos narrativos la selección de la poesía. Sentí que estaba siendo muy desobediente en términos de la propia cronología de la poesía, pero eso daba cuenta de una reflexión de muy largo aliento de Mistral que además reaparecía como una cosa más obsesiva. Cuando uno mira los libros lo que ve es que en cada libro está escribiendo como cuatro. Y esos mismos cuatro libros reaparecen en el siguiente libro, incluso a veces con los mismos subtítulos. Las locas mujeres aparecen en varias partes, las rondas infantiles también.

Traté de dar cuenta de la amplitud de la poesía de Mistral y al mismo tiempo generarle una narrativa a esa lectura que permita entender el desarrollo de sus obsesiones y cómo vuelve a los temas.

Mi poema favorito de Mistral es «Una en mí maté». Es el primero en la selección porque me parece que ahí dice tanto de lo que va a decir su poesía y de quién es ella. Ese escribir matándose a sí misma para poder ser ella misma. Una genia.

OD: ¿Cuáles son tus libros de cabecera sobre el tema del cuerpo y la enfermedad?

LM:  Yo escribí una tesis doctoral donde está el tema de la enfermedad y el cuerpo. Ahí hay muchos cuerpos masculinos y ese libro me sirvió de semillero para pensar en un montón de cosas. Descubrí cuántos hombres habían escrito sobre sus propios cuerpos. Siempre pensamos —y yo misma lo he dicho en alguna ocasión— que parece que la literatura masculina se escribe del cuello para arriba y la literatura femenina se ha dejado del cuello para abajo. En realidad esa distinción no ha sido tan así y cuando uno se pone a mirar con ojo corporal, por así decir, con ojo clínico, la narrativa de los hombres, también se encuentra con un montón de cuerpo. Onetti, por ejemplo, en La vida breve o Los adioses, tiene una gran reflexión sobre el cuerpo y sobre la enfermedad. Incluso Thomas Mann en La montaña mágica. Espero algún día escribir algo sobre esto: la obsesión con los rayos X, la mirada al interior del cuerpo sin abrir el cuerpo. Estaban muy entusiasmados con los rayos X en ese momento y en ese sanatorio hay una corporalidad, en primer plano, todo el tiempo.

Cuando uno empieza a mirar con ojo clínico se empieza a encontrar con cuerpos por todas partes y eso es muy impresionante. Escribí un libro hace muy poco, un ensayo que se llama Zona ciega y me di cuenta de algo que casi no está dicho. Joyce, por ejemplo, que parece un escritor ultra intelectual del lenguaje, está obsesionado con el lenguaje del cuerpo en su propio estilo en Finnegans wake y en el Ulysses. Joyce tuvo sífilis y lo fue dejando ciego. Él tenía plena conciencia de eso que no quería contar porque era muy terrible, pero en el fondo su literatura estaba cifrada, y al mismo tiempo sembrada en estas minas que estaban a punto de explotar, que tienen que ver con su cuerpo. Lo digo muy políticamente hablando de la literatura de los hombres porque siempre pensamos que la literatura del cuerpo es de las mujeres. Las mujeres estamos tomando mucho vuelo para reivindicar ciertas cuestiones del cuerpo que han sido negadas en la literatura.

Quiero mencionar un libro que me gusta mucho de Horacio Castellanos, Insensatez, en el que hay una cuestión con la corporalidad y con los olores. Cuando la mujer se saca las botas, que viene bajando del monte, de trabajar con los familiares de los detenidos, de los desaparecidos, de las víctimas. Ella se quita los zapatos, huele a pata y al tipo se le bajan las ganas. Hay una descripción muy corporal, muy humorística.

Mis estudiantes siempre quedan muy perturbados, los subgraduados, con esa escena. Yo les digo: busquen el humor. Además me parece una escena muy interesante porque también es la mujer tomando el control del momento sexual. Hablan todos del machismo del personaje y lo odian. Después lo empiezan a entender mejor porque se dan cuenta que en realidad es un tipo que está a la merced de lo que le pasa alrededor.

Más que buscar los cuerpos en los textos, se trata de leer con ese ojo que va mirando cómo aparecen, no solamente los cuerpos, sino que la sensorialidad tan potente. De repente pensamos que solo estamos escribiendo con los ojos y en realidad tenemos que pensar que estamos escribiendo con todo nuestro cuerpo. Ahí hay una cantidad de cosas qué contar impresionantes.

Si pensamos en teoría, está Foucault en la cabecera de mi cama, pero hay cantidad de otros autores. Una lista infinita. Se trata de leer prestando atención al cuerpo.

MT: Me interesa mucho esto que decías de tener dos horas para escribir. ¿Cómo enfrentas el bloqueo? ¿O eso deja de ocurrir en algún momento?

LM: Es súper interesante pensar en las condiciones de producción de un texto. Cuando uno se pone a hablar con escritores, se da cuenta que algunas veces la estructura del libro tiene que ver con lo que podían hacer en este momento. Como elegir la poesía o la estructura corta porque en ese momento no se podía escribir novela. O poder escribir muy largo porque en el siglo XIX no había tanta interrupción.

Yo empecé escribiendo todos los días en un cuaderno, cualquier tontería, cuando era muy niña. Siempre había algo que uno podía escribir, contar algo. Luego fui periodista y en el periodismo no tienes tiempo para tu bloqueo, tienes a tu editor encima, tienes que entregar en una hora y más te vale terminar. Esa práctica de escritura, por un lado, muy larga y consistente a lo largo de los años y, por otro lado, con una cierta exigencia de entrega, a mí siempre me inhibió la página en blanco.

Además, nunca me pongo a escribir cuando no tengo nada nuevo qué contar. Yo no me levanto a las 5 de la mañana a escribir, salvo que me despierte con algo en la cabeza que tengo que escribir. Puedo pasar tiempo sin escribir, pensando, tomando nota.

Escribo unas palabras que me gustan que leí en algún lado. Tengo una especie de pequeña colección y luego no uso casi nada de eso.

En la ficción no me encuentro con la página en blanco porque no escribo forzado. Llevo un cuaderno de palabras. Digo qué bonita esta palabra, qué sensual, qué onomatopéyica, y la voy anotando. Casi siempre tiene algo que ver con algo que estoy pensando escribir y pienso que esa palabra está perfecta para algo en algún momento. Después lo que voy haciendo es que voy tachando en mi propio cuaderno las palabras que ya usé. Muchas veces me pasa que una palabra es la que me lleva a la escena, no la escena a la palabra. Por ejemplo, en Sangre en el ojo, hay un momento donde hay una descripción de la madre que tiene un tentáculo. Es la madre como Medusa. Yo estaba tratando de pensar cómo contar esta madre y se me ocurrió: esta madre es un poco pulpo. Me fui a mirar la descripción del pulpo. Había una serie de palabras asociadas a la figura del pulpo. Me estalló la cabeza. Entonces empecé a usar eso y ahí salió la madre. Hay algo que me pasa con el lenguaje que es como un combustible. Voy coleccionando mis palabritas como recursos.

SU: En estos días que te hemos oído leer, nos hemos dado cuenta de que era importante la musicalidad y el ritmo. ¿Qué lugar ocupa la lectura en voz alta en tu proceso de creación?

LM: Un lugar central. Yo no escribo a mano, yo escribo directo en la computadora. Me dejo ese tiempo de la transcripción para la lectura. Cuando uno lee en voz alta, escucha la repetición indeseada o cuando te empiezas a aburrir de leer ves que algo está fallando o algo se cayó. No necesariamente leo todo el rato en voz alta, hago la lectura en voz alta también en la cabeza. Estoy leyendo lentamente para sentir los ritmos y voy buscando la construcción de ese ritmo.

Eso me gusta mucho de la escritura, es una parte que me interesa: la musicalidad interna. Yo he construido una musicalidad que es un poco pesada. Leer en voz alta me ayuda para romper jazzísticamente el fraseo que de repente empieza a ser un poco repetitivo. La lectura para mí tiene un lugar fundamental en la escritura.

LZ: Retomando el tema de la estructura, tengo una pregunta sobre Cercada. Me llama mucho la atención que sean apuntes de una escena que alguien está performando. Me recuerda un poco al inicio de Lumpérica de Diamela Eltit. ¿Cómo llegas a esa relación de escribir de dictadura a partir de una escena que se re-escribe?

LM: Ese libro fue un poco raro. De nuevo aquí están las condiciones de producción. Yo había escrito un cuento que también estaba muerto, pero había algo que me interesaba de la relación entre la chica y su amante. Estaba ese momento, esa escena que me interesaba recuperar.

Luego conocí a alguien que su padre había sido asesinado en la dictadura y me contó toda la historia. Ahí había un elemento documental que yo quería rescatar, casi verbatim, por lo menos como yo recordaba que me lo habían contado. En eso, me rompí cuatro huesos de un pie. Estuve con el pie arriba siete semanas y justo en ese momento me pidieron un texto para una colección de novelas cortas.

Yo había recogido, con permiso, el relato documental sobre la pérdida y el asesinato del padre, que, por supuesto, tampoco era una gran persona, era un padre un poco violento. Se me ocurrió juntar el relato documental y la escena, el elemento ficcional del cuento fallido. Convertí a esos dos hombres en hermanos.

Cuando me pidieron ese texto realmente ya tenía todo el material previo y se me ocurrió que esto era como un documental. Estaban la chica, el hijo del desaparecido y su hermano que había tomado otro apellido. Por lo tanto, ella nunca había entendido que eran hermanos. Para rescatar el elemento documental, pensé que podían estar filmando una película sobre sus propias vidas. El otro elemento es que el padre de ella es en realidad asesino del padre de ellos. Hay una encerrona.

Están haciendo una película y la verdad es que no me acuerdo cómo se me ocurrió eso. Están haciendo un docudrama con sus propias vidas. Ahí se me ocurrió que la directora de la película era Meruane. Hay un momento en que la cámara da vuelta y le pregunta algo a Meruane.

Me divertí mucho, estaba encerrada escribiendo y me divertí. Eso es Cercada. No pensé en Lumpérica. Diamela había sido mi maestra, pero no pensé en Lumpérica. Es interesante porque es verdad que tiene algunos de estos elementos de lo visual, la mujer en la plaza…

HC: ¿Cómo salió la astronomía en la personaje de Sistema nervioso?

LM: Me estuve mucho rato pensando quién era esta mujer. No quería que fuera del mundo médico, no quería que fuera escritora porque eso ya me tiene un poco cansada y aburrida. La verdad es que yo escribo porque me la paso bien. La personaje tiene una cosa medio científica y en un momento recordé que cuando yo era periodista me tocó entrevistar a dos poetas chilenos, uno era matemático y el otro era astrofísico. Yo pensaba: qué cosa más extraña, cómo puede ser que sean poetas y se dediquen a ciencias tan abstractas. Luego entendí que la abstracción de esos campos científicos tiene un punto de contacto: la conjetura, pensar algo y luego tratar de probarlo en una ecuación. Así eran más o menos las cosas antes.

Me puse a leer sobre astrofísica y amé la astrofísica. Me pareció un campo bellísimo. No solamente porque el nivel de conjetura es de una poesía increíble. Los agujeros negros, todos los debates sobre los agujeros negros y lo que son: todo eso me pareció precioso. Se me ocurrió que esa era la disciplina de la mujer y además me di cuenta, leyendo astrofísica, que en realidad nuestros huesos, supuestamente, vienen de todos los materiales de las estrellas.

Me pareció muy lindo pensar en esta relación entre el cuerpo y el cosmos. Descubrí leyendo que, en realidad, los antiguos diagnosticaban las enfermedades como problemas astrológicos: había pasado algo en el universo que había afectado el cuerpo. Había una cierta creencia antigua en esa relación entre nuestros cuerpos y las estrellas, los astros y los movimientos, la orbitación.

No es nada más una profesión, es que hay, internamente, una relación que está un poco olvidada pero que está en el origen de la reflexión sobre la medicina y el cuerpo. También la medicina ha sido un campo especulativo hasta muy recientemente. Y todavía en cierta medida, como ya sabemos con la pandemia, lo es. Estaba la pregunta de si nos contagiábamos por los ojos y después nunca más se habló de eso. Era conjetural. Claramente no debe haber tenido mucho asidero en la realidad, porque eso desapareció de la conversación.

Disfruté un montón leyendo astrofísica. Traté de leer verdadera astrofísica, contemporánea y no entendía nada porque es pura matemática. Pero la astrofísica más antigua sí es conjetural. Tiene un nivel que está cruzada por la ideología también, por las cosas de género.

Stephen Hawkins creo que fue, o los americanos, nombraron al agujero negro. Los franceses casi tuvieron hipo porque les parecía muy sexual, pero peor fue cuando Stephen Hawkins entendió que el agujero negro no solo chupaba energía sino que también despedía energía y, por lo tanto, había como unos pelitos. Hay un elemento que también tiene el lado anecdótico y que está cruzado por una serie de otras cuestiones interesantes. Cómo el nombrar, la palabra, tiene un efecto tan grande en cómo configuramos aquello que estamos imaginando. Y eso es muy literario, es algo que nosotros hacemos todo el tiempo.

YT:  Es realmente muy inspirador la libertad con la que trabajás. Te quería preguntar acerca de ciertas exigencias de algunas zonas de los feminismos sobre cómo tienen que ser los personajes femeninos. Últimamente han habido muchas charlas entre escritores latinoamericanos sobre la corrección política y cierta tensión con esa libertad en la escritura que no entiende qué debería ser. ¿Sentís esa presión?

LM: Es una pregunta bien importante. Tiene mucho que ver con cómo se está reconfigurando nuestro campo de escritura, para bien y para mal. Yo en principio soy muy defensora de la corrección política. La corrección política es una corrección que ocurre ante la discriminación en el lenguaje de la política, que genera realidades legales y económicas. Me parece que está bien que no todo sea posible de decir como descripción de lo real. Hay un nivel de estigma y de violencia discursiva que es muy peligroso. En ese plano yo defiendo el cuidado del lenguaje para tratar y describir a los otros, otres. Eso sí me parece muy importante.

En el plano de la escritura literaria, me parece que tiene que haber un cierto espacio para interrogar cómo estamos mirando el mundo y cómo estamos mirando a los personajes. También hay que hacer una distinción entre lo que yo pienso sobre y lo que los personajes piensan y hacen sobre. Ahí hay un problema de lectura demasiado lineal entre la figura del autor o la autora, su posición política y lo que hacen los personajes dentro de los textos.

Me parece que negar la violencia que manejamos en lo cotidiano también puede tener cierto peligro. No permitirla en términos políticos o restringirla en términos políticos para no permitir que de pronto alguien porque es negro, porque es trans, porque es mujer, porque va con minifalda pueda ser sujeto de violencia porque está justificado en el discurso público. Pero otra cosa es lo que ocurre en la creación y no podemos negar que ahí está esa violencia siempre esperando ocurrir. Entonces en los textos ocurre, que ocurra en los textos no significa que está validándose políticamente fuera del texto.

Hay una distinción que es bien difícil de argumentar, que hay que argumentar con cuidado pero yo hago esa distinción. Si los hijos se quieren comer a la madre, pues se la quieren comer. Ahora, que esté bien que se la coman, pues no. Claro, pero es que alguien que piense que realmente estoy defendiendo el canibalismo…

YT: Me interesaba sobre todo porque vos te defines como feminista y a la vez siento que hay una suerte de sobre-identificación, donde el personaje femenino tiene que tener ciertas características porque si posee cierta maldad, si posee ciertas desviaciones de lo que supuestamente debería ser, ya no es feminismo.

LM: Lo que pasa es que también está el discurso de la buena chica que seguimos teniendo como feminista. Me parece un poco problemático tener que estar siempre encajonadas en: eres la buena chica cuando no eres feminista, pero también cuando eres feminista tienes que ser la buena feminista. Es más complejo que eso. Tenemos que tener cierta apertura para lidiar con cuestiones que son aún más problemáticas y también lidiar con las compañeras con las que no estamos de acuerdo. Hay muchos feminismos.

A Judith Butler en Argentina, en una reunión con las Me too, le preguntaron sobre las tensiones en los feminismos. Ella dijo: «va a haber tensiones, claramente no vamos a estar de acuerdo, pero lo que no tenemos que olvidar es quién es nuestro verdadero enemigo». ¡Qué político que es esto! Me encanta. Vamos a discutir, eso es mucho de la izquierda, vamos a discutir, no vamos a estar de acuerdo pero, por favor, no nos olvidemos de qué nos estamos defendiendo.

YT: Hay determinados momentos donde la agenda política y lo que sucede en el campo literario van paralelamente; el campo político se torna mucho más decisivo, como está pasando últimamente con estos temas, y hay una suerte de utilización del campo literario. Sobre todo viniendo de ciertos sectores de la izquierda donde la literatura debería responder de una cierta manera. Ahí también entramos al peligroso lugar de la literatura pedagógica y la utilización política, ideológica de la literatura. ¿Sentís que hay una presión sobre la literatura de tener que ir hacia ese lugar?

LM: Yo creo que siempre ha habido un deseo del poder, sea el que sea, y de las ideologías de encontrar aliados que hagan la publicidad de las ideas. Me parece que ha sido mucho más fuerte en otros periodos. En el siglo XIX todos los intelectuales institucionales eran de la clase alta, blancos y compartían una serie de ideas sin cuestionarlas. Todos estaban escribiendo en esas líneas que terminaban expresando el deseo de la ideología imperante. Ahora tenemos mucha más diversidad.

El riesgo de participar en lo político, en las instituciones políticas y con los candidatos políticos siempre es que tu discurso vaya a ser apropiado para ciertos fines propagandísticos. En eso soy muy cuidadosa. Yo no pertenezco a partidos políticos, milito causas, pero no pertenezco a partidos políticos ni espero puestos, porque la institucionalización del escritor también puede institucionalizar la escritura. Eso es lo que yo pienso.