Encuentro con Valeria Luiselli

JH: En una entrevista con la BBC Mundo dijiste que, aunque eres una escritora mexicana, te parece importante no encasillarte en eso y asegurar tu libertad. Escribiendo en Estados Unidos, el mercado literario puede empujar a escribir sobre esa identidad. Tu último libro, Los niños perdidos, habla sobre inmigración, pero el tema es más bien político y, aunque es un problema que te afecta porque conviviste con esos niños perdidos, no fue algo directamente relacionado con tu identidad. ¿Cómo se puede encontrar un balance en los temas de los que uno escribe? ¿Cómo se logra asegurar esa libertad, el no estar encasillado?

VL: Por supuesto, esa respuesta tiene que verse en el contexto del medio, en el contexto del medio anglófono, donde sí, mi postura política sobre no identificarme de un solo modo es una postura más fuerte dado que tiene un contenido político tremendo ser latino en Estados Unidos. Ya todos saben, no se lo tengo que decir. Viven aquí, pero mi resistencia a eso no tiene que ver con no asumirme hispana-latina, que por supuesto me asumo. Sí tuve más resistencia a eso cuando llegué a Estados Unidos hace diez años. En los cuestionarios esos que tienes que llenar en todos lados que te ponen race y tú tienes que especificarlo. Yo todavía estaba más joven y escribía Fuck you. Ya con el tiempo empecé a escribir hispanic. Pero después, con el tiempo, asumí la categoría de hispana como una categoría política. Y ha sido mucho más fácil con el paso de estos últimos años donde me parece que incluso hablar español en la calle es de algún modo una postura política. Cuando empezó la campaña de Trump, mi hija, que tiene ocho años, pero siempre ha sido muy despierta y al mismo tiempo sigue siendo una niña, nos decía en la mesa a su padre y a mí: «Hey, mom and dad, I think maybe we shouldn’t speak Spanish in the street so they don’t know». Y ahí nosotros le dijimos que, al contrario, ahora más que nunca hay que hablar español. Tu pregunta entiendo que tiene más que ver con nuestra labor como escritores. ¿Cómo no acabar alimentando al monstruo que espera de nosotros que sólo escribamos cierto tipo de cosas, porque si no escribes esas cosas estás como fuera del mapa de la legibilidad? Si no escribes desde una postura hispana y sobre los temas identitarios asociados con lo hispano, no eres legible, de algún modo. Hay un código que no estás entendiendo y por ende te invisibiliza o te calla. ¿Cómo asegurar esa libertad? Pues haciendo lo que se te pegue la chingada gana de hacer. Es decir, no escribir bajo la noción de que lo haces para un mercado gringo, sino de que escribes para un público mucho más diverso, amplio. Incluso si escribes en inglés. Es decir, al final ese mundo es chico y siempre hay gente mucho más inteligente que los editores que esperan ese tipo de cosas. Yo creo que es simplemente no jugar el juego, por un lado, pero hay otra parte también que es que no se puede.

Yo me resistí durante mucho tiempo a escribir desde una identidad fija, pero también este país te orilla a empezar a preocuparte por los temas de nuestra comunidad. Entonces, sí, Los niños perdidos es una respuesta, una postura política y una preocupación diaria sobre los miembros más vulnerables que son los indocumentados y los niños indocumentados. Por eso tampoco tiene sentido hacerle tanta resistencia al juego si también hay cosas urgentes a las cuales atender. Entonces, yo siento que hay que encontrar un balance. Siempre me escriben de una revista de arte contemporáneo para pedirme algún ensayo sobre el trabajo de algún un artista, o un ensayo sobre arquitectura, que son temas que siempre he trabajado, además. Y últimamente he dicho que no a muchos encargos como esos porque ahorita no tengo tiempo de estar produciendo artículos. Ahora estoy escribiendo un artículo sobre una ley de asilo político, del asilo político desde una perspectiva de género, sobre los últimos sucesos de los pequeños cambios de políticas del gobierno de Trump que están atacando directamente a las mujeres centroamericanas que piden asilo en Estados Unidos. No sé si estuvieron al tanto, pero después de las políticas de la separación de familias del verano, hubo dos cosas muy importantes y menos visibles que tuvieron que ver, primero, con algo llamado Flores settlement que es muy largo de explicar, y la otra cosa es que se anuló un caso paradigmático que se llamaba Matter of A-B, que era un caso a partir del cual muchas mujeres centroamericanas podían pedir asilo por violencia doméstica sistemática. Las mujeres no son elegibles para el asilo político como tal porque no somos una minoría numérica, pero, aunque la ley de asilo no es en sí misma interseccional, sí hay abogados argumentando que la intersección entre ser mujer, ser pobre, ser indígena y vivir en un país con un sistema patriarcal muy arraigado, hace posibles condiciones tales que las mujeres tienen que huir de sus países porque temen por su vida, entonces sí califican para el asilo. Estoy en ese tipo de artículos ahorita y tengo que decir que no a los artículos sobre arquitectura modernista. No es que no sienta cierta tristeza por no poder escribirlos, pero en momentos de emergencia política uno no puede florecer en otras cosas. ¿Y dónde está ese balance? No sé.

EF: Es decir, ¿tú te piensas, en ese sentido, en términos de compromiso?

VL: Pues sabes que yo, cuando estaba más chava tenía una postura que era política, pero una postura muy directamente en contra de lo que sucedió en México con mi generación durante la guerra del narco. No sólo no quise escribir sobre la guerra del narco directamente y desde la ficción, que es lo que escribo más que otros géneros, sino que además mi postura política era que creía que no debíamos participar del ruido de esto y salieron muchas novelas a mi parecer en su mayoría muy malas, y luego algunas muy buenas como las de Yuri Herrera. Creo que tienes que ser un escritor muy sofisticado, como Yuri, para poder escribir sobre temas de actualidad y no simplemente regurgitar lo que se ve en la prensa, sino hacer algo un poquito más duradero, más hondo, lento. Pero, bueno, mi postura era esa y me interesaba involucrarme desde un lugar muy distinto. Hay una novela argentina, escrita sobre la dictadura y durante la dictadura, no recuerdo cómo se llama, donde nunca se menciona la dictadura. Es una especie de gran silencio de la novela. Yo veía un poco así también mi papel en ese momento como escritora con una postura política frente al tema del narco. Ahora mi postura es distinta, porque uno va madurando y cambiando. Uno se va involucrando de maneras distintas con la realidad política.

EF: ¿Por qué crees que te afecta ahora más en tu vida? Has hablado de emergencia. ¿Ahora sientes que hay una emergencia para abordar determinados temas y no lo sentiste antes porque además estás viviendo las consecuencias de estas políticas migratorias en Estados Unidos?

VL: Yo creo que tiene mucho que ver con eso. Creo que por ejemplo los escritores del norte de México tienen una experiencia mucho más cercana que la de los chilangos. También siento que la labor importante durante esos años la hicieron los periodistas. Ellos estaban ahí poniendo sus cuerpos. Yo llevo diez años aquí. Tengo muchos alumnos indocumentados. Trabajo desde hace mucho tiempo con comunidades en que los niños son estadounidenses pero sus padres no. Entonces, esa es ahora mi realidad, mi vida cotidiana.

OD: Tengo una pregunta muy relacionada con lo que acabas de mencionar sobre madurar y cambiar posturas políticas. El año pasado, a principios de 2017, publicaste un artículo titulado “Nuevo feminismo”, que recibió muchísimos ataques. Recuerdo haber revisado las reacciones en Twitter y había comentarios muy agresivos hacia ti. Incluso te viste en la necesidad de modificar una de las frases por los comentarios violentos que estabas recibiendo. Me impresiona y me parece muy valiente el hecho de escribir columnas de opinión. Quisiera preguntarte qué riesgos crees que tienen los escritores al escribir columnas de opinión y también quisiera saber más sobre cómo manejaste las distintas reacciones que tu texto suscitó.

VL: Lo manejé mal. Me costó mucho. Es un tipo de experiencia que no tiene que ver con la crítica literaria o con alguna mala reseña de tu libro. Fue una cosa muy masiva, muy fuerte. A ver, voy por partes.

Hay muchas cosas en esa columna que no diría ahorita después de estos años de horror, pero también por toma de conciencia. Con eso me refiero al hecho de tomar conciencia sobre las mujeres y sobre los sistemas bajo los cuales siempre hemos vivido, y que nos parecían normales, pero resulta que podemos ver que ya no son tan normales gracias a que ha habido una comunidad muy amplia. Pero hay muchas cosas de las que escribo que they get lost in translation. Yo en ese momento escribía una columna para un periódico español desde Nueva York sobre Nueva York. Mi crítica tenía que ver, sobre todo, con los pussy hats, el white feminism, aunque todavía no circulaba tanto como ahorita la noción de white feminism. Quizá sí se hubiera podido decir expresamente que lo que estaba criticando era ese performance del feminismo. Ahora, la mayoría de mis lectores están en México, un país donde los niveles de feminicidio son estrepitosos, en donde los problemas que viven las mujeres son más graves. No había manera de que una crítica al feminismo se leyera bien. Parecía muy banal. Y, claro que sí, eso yo lo entendí perfectamente. Luego, otra cosa, lo que yo modifiqué en esa columna tenía que ver con un tic que yo he tenido siempre en mi vida y que no me declaro a salvo de él todavía, y es que preferí parecer arrogante a parecer débil. Entonces, es muy distinto decir que algo me da pavor, que me encabrona profundamente, me entristece, a decir que algo me aburre. No es la primera vez que me cacho a posteriori simulando una fortaleza. Creo que también está muy asociado a ser mujer y finalmente a que, cuando tienes una voz muy pública, pues no puedes en ningún momento parecer débil. Es mejor parecer una cabrona arrogante que parecer alguien que está en la ansiedad profunda de algo. Entonces creo que eso también no ayudó a ese caso. Ahora sí, muchas de esas posturas las sostengo y otras tantas se han modificado al ver cómo hemos continuado esa conversación en estos años. Por cierto, algo de fondo que seguiría defendiendo de ese artículo es lo que decía sobre cómo este performance del white feminism, chavitas que vienen de un privilegio absoluto, participan en este performance. Me sigue molestando.

Y, finalmente, la anécdota que contaba en ese artículo era que había conocido a una chava que hacía trajes de astronauta para mujeres y estaba tratando de pensar cómo integrar el ciclo menstrual al traje de astronauta. De hecho, el artículo se llamaba “Feminismo astronómico” y el editor hizo algo que hacen mucho los editores, sin consultarme, y es que le colocó el título “Nuevo feminismo”. La idea del artículo era que no podíamos olvidar en momentos de crisis que nuestra labor con las mujeres también sucede en nuestro día a día creativo. Que no es solo decir «soy interseccional». Eso lo sostengo y ese era el nodo del artículo.

IGU: Tengo una pregunta sobre tu próxima novela que se publicará en febrero de 2019. Leí lo que se puede leer en Amazon, que supongo constituye la contratapa. Lo que se adelanta de la trama está directamente vinculado con mi parte favorita de tu ensayo Tell Me How It Ends, que es además lo que más me mueve –viaje familiar en el auto–, por lo menos la parte que me había resultado mas indiscutiblemente literaria. Me pregunté entonces cómo habría sido el proceso de escribir estos dos libros: si fue concomitante, si la idea de escribir uno de los dos vino primera o si siempre estuvo la idea de escribir ambos.

VL:  Sí. Empecé con la novela en el 2014, durante un viaje a Los Ángeles. Había intentado empezar como tres novelas antes y había fracasado, pero empecé esta como he empezado las cosas que sí funcionan: tomando notas. Y como un año después de tomar notas y seguir, tenía una intuición, una idea que me estaba conduciendo, que era un poco cómo el mundo de los niños se apodera del mundo adulto de alguna manera, sobre todo en espacios de confinamiento; la cosa un poco bizarra que los niños generan en el ambiente que los adultos acaban de alguna manera habitando. Estaba interesada en eso. No es que la novela sea sólo sobre eso, pero esa fue la intuición con la que empecé. Y un año después, luego de preguntarme si la escribía en español o en inglés, pregunta bastante improductiva porque hace que puedas postergar infinitamente todo, pero un año después con una residencia en Berlín donde tenía que empezar a diseñar algo, decidí que tenía que pasar estas notas a la computadora y empezar a escribir. Empecé en inglés y funcionó. Ya había intentado escribirla en español y no me había funcionado. En inglés sí sentí el ritmo y seguí. Estuve escribiéndola durante dos años. La novela ya tenía este tema migratorio, por supuesto. También tenía el tema del road trip familiar. En ese inter ya llevaba un tiempo trabajando en la corte como traductora, y John Freeman, que era el editor de Granta en hizo una nueva revista que se llama Freeman’s, una revista que recomiendo muchísimo porque él es de los pocos editores que es capaz de reunir realmente voces muy distintas y muy diversas. Y tiene una visión editorial que pocos editores con los que he trabajado tienen. John me empezó a decir que tenía que escribir sobre este tema. Yo le respondía que no podía porque, primero, no entendía bien la ley migratoria todavía, que me abrumaba.  Además, estaba demasiado encabronada como para escribir sobre el tema. Luego, por circunstancias un poco externas y porque fui entendiendo un poco más el asunto, y porque además tuve que dejar de trabajar, decidí dejar la novela en suspenso. Con la novela estaba intentando sufrir mis intentos de convertirla en un vehículo para mi rabia política. No es que una novela no se beneficie de la rabia política, pero algo se estaba achatando a nivel de la prosa, no podría decirlo de otra manera. Entonces decidí que iba a escribir el ensayo porque en ese momento ya no podía escribir nada más. Era un ensayo muy corto que se publicó en Freeman’s y que luego se duplicó en tamaño cuando lo reescribí en español porque mis editores mexicanos, a quienes les di el texto en inglés, me ofrecieron publicar un libro y les contesté que buscaría un buen traductor. Y bueno, como se hacen las cosas en México, fuimos a una cantina, nos tomamos unos cinco tequilas y me hicieron firmar una servilleta prometiendo que cada vez que escriba en la lengua del imperio yo misma me iba a traducir al español. Estuve un año discutiendo con Eduardo Rabasa, sobre si traducirla yo o no. Le decía que no podía. En parte sí quería hacerlo, pero cada vez que me sentaba y empezaba, surgía un despelote. Realmente no salía. Parecía como imitativo, parecía como muy traducido, mal traducido. Y me obsesioné con que Marcelo Cohen la tradujera, instada también por Sami Schweblin, que me decía que lo buscara. Busqué a Marcelo y dijo que sí. Empezó a traducirla y luego, por distintos motivos, se tuvo que pausar la traducción. Y los editores, que siempre tienen prisa, dijeron que no podían esperar. Lo va a traducir Dani Saldaña, que es un excelente escritor y un excelente traductor. Así que él ahora está en ello. Yo no he visto ni una sola página todavía en español, pero no dudo que esté bien.

LG: Yo tengo una pregunta sobre traducción desde una posición general, entendiendo la traducción como un campo más amplio, es decir, no la traducción de idiomas sino la traducción de lenguajes cotidianos. Se habla con frecuencia del traductor-traidor. Quisiera saber si de alguna manera habías sentido que, con Los niños perdidos, habías traicionado la voz de estos niños al traducirlos, incluso involuntariamente. Es decir, que existiera una traición en esas historias, que habla un poco del lenguaje.

VL: Tuve muchas preguntas durante el proceso de escritura de ese libro. Muchas preguntas sobre la ética de escribir acerca del tema del cual estaba escribiendo, en muchos planos. Para empezar, la dimensión legal de escribir sobre personas muy vulnerables en términos de su situación migratoria en Estados Unidos. Para solucionar eso, hice lo que debía hacer, que era hablar con sus abogados para ver de qué manera podía no traicionar sus historias y no revelar su identidad de modo que pudieran ser objeto de una violencia política mayor. Cuando eso estuvo resuelto, la otra gran duda que tenía era cómo dar visibilidad a una comunidad en un estado tal de vulnerabilidad. Qué tanto del awareness puede transformar a esa comunidad en un blanco mayor. ¿Estoy contribuyendo de alguna manera con esto a que sean un mayor blanco? Al hacer más visible algo es más fácil que se convierta en una carnada o en materia mediática. Creo que tú hablas más de un nivel literario. Yo tenía muy claro que no quería que fuera un libro de testimonios, sino una especie de rayos equis del sistema migratorio estadounidense y de una circunstancia hemisférica en la que sí, hablo de un par de casos particulares porque me parece importante no caer en la misma dinámica que la mayoría de las noticias tienen que es sólo hablar de números y estadísticas. Allí es muy difícil como persona empatizar o tener un interés mínimo en esas historias. Sí quería hablar de un par de personas, pero realmente de quien hablo es de un chavo con quien consulté ampliamente todo lo que escribí sobre él. Él nada más está muy encabronado porque su nombre no está en el libro. El acuerdo con él es que cuando tenga un green card, la siguiente edición ya tendrá su nombre. Él dijo que si no estaba su nombre por lo menos se pusiera su foto. Yo le sugerí que podíamos poner las fotos de su Instagram, a lo que él respondió que no se veía su cara y yo le dije que no se podía ver su cara hasta que no fuese seguro para él [risas].

NH: Tengo una pregunta con respecto a Los ingrávidos. Quisiera saber qué es lo que más te interesa explorar en el terreno de la autoconsciencia, ya sea del proceso de escribir o del narrador como personaje.

VL: ¿La autoconsciencia metaliteraria, dices?

NH: Como eso, pero también como el personaje-narrador. ¿Hasta dónde llegar? ¿Qué tanto explicar? ¿Qué tanto hablar de la autoconsciencia literaria? Del proceso en sí, de lo que está ocurriendo. Como pasa un poco en Los ingrávidos. De Tell Me How It Ends solo he leído una parte, que en español se llama Los niños perdidos.

VL: De hecho, es un desmadre. A ver qué opinan, el motivo es muy mundano. Yo no quería que el título se prestara para la doble interpretación. Imagínense el título siendo Dime cómo termina y abajo mi nombre, Valeria Luiselli. Conociendo a mis compatriotas, yo sabía que tenía que buscar otro título. Lost Children era otro título posible. Y la novela nueva en inglés se llama Lost Children Archive, así que una opción es que la novela en español se llame Dime cómo termina y me valga madres. Otra opción sería que se llame Archivo de niños perdidos.

Los ingrávidos fue mi primera novela, la primera vez que escribí realmente ficción. Estaba aprendiendo los mecanismos de la ficción, al menos los mecanismos que a mí me interesaban. Creo que ya no haría una novela así, en absoluto, pero algo que me ha ayudado a escribir es siempre incorporar los ruidos de afuera, los obstáculos, los problemas con los que me voy enfrentando en vez de tratar de poner una pared entre ellos y yo. Desde cosas muy banales, como cuando estaba escribiendo mi primer libro, que se llama Papeles falsos. Vivía en un departamento que se estaba cayendo a pedazos, en la Roma, donde siempre había obras afuera, así que había un ruido constante y la mayoría de los ensayos de ese libro hablan de los ruidos de la ciudad, de las cosas que se caen y todo estaba finalmente incorporado. Lo mismo con las voces que me rodean, sean de niños, sean de otras personas, sean de la radio. Y lo mismo las preguntas formales. Por ejemplo, es menos evidente en la nueva novela que en Los ingrávidos, pero en la novela yo estaba trabajando mucho con archivos, con archivos de muchos tipos. Y en algún momento tenía cajas de archivos llenas de cosas con las que quería trabajar, desde libros hasta documentos o reportes de mortandad en el desierto, y lo que acabé haciendo fue incorporar las cajas a la novela, en un sentido plenamente narrativo: la familia que viaja, viaja con unas cajas y esas cajas son las cajas con las que yo estaba trabajando, pero además los intercapítulos son las cajas abiertas, los documentos que están viajando en el coche. Algo que era un problema, se convierte en forma y parte del contenido, pero ya no hay consciencia metaliteraria allí.

EF: En relación con la consciencia metaliteraria, me gustaría saber cómo construyes tu «yo» —tu persona, tu personaje— en Los ingrávidos, que es ficción, a diferencia de en Los niños perdidos, que es no-ficción.  ¿Cómo te enfrentas a ese «yo»?

VL: El «yo» de la no-ficción de ese libro en particular es mucho más tenue. A mí me parecía importante no aparentar nada que yo no fuese. Es decir, era muy importante para mí decir que estaba hablando desde mi privilegio: una persona que en ese momento esperaba su green card. Estaba en mi propio desmadre legal cuando pude involucrarme con una situación que me perturbaba profundamente, como madre, como hispana, como persona. Más allá de eso, creo que es un «yo» bastante tenue. No hay una exploración de personalidad. Es como alguien que cuenta de forma factual. En la ficción, todo lo contrario. Allí una voz narrativa no solo es un vehículo de la historia sino un contenedor para ir hacia adentro y explorar lugares recónditos de nuestra bondad, de nuestro miedo, de nuestra frustración.

MM: Yo tengo una pregunta sobre Los ingrávidos. ¿Cómo fue su proceso de escritura? ¿Y por qué los fragmentos?

VL: No sé por qué los fragmentos. Así pude hacerlo. No podía de otra manera. Los libros que en esa época me estaban gustando mucho trabajaban también de forma semejante. Y no solo durante esa época, sino que durante muchos años de mi vida habían sido los libros con los que más había conectado emocional e intelectualmente. Por ejemplo, El libro del desasosiego, fragmentos de Benjamin, incluso libros de poesía. Yo nunca he escrito un solo poema, pero soy lectora sobre todo de poesía y cuando estoy escribiendo ficción casi siempre lo que leo es poesía. Entonces, yo creo que es una escritura influida por el formato o el género que estaba leyendo en ese momento. Esa es la respuesta honesta. Durante muchos años dije cualquier otra cosa sobre el fragmento y tal…

MM: ¿Tenías alguna idea previa con respecto a esa estructura? Al ser en fragmentos da la sensación de que había una planificación.

VL: No. Cero estructurado. Nunca he escrito ningún libro estructurado. Jamás me he sentado a hacer una línea de plots, o algo parecido. Realmente no exagero si te digo que cada vez que me siento a escribir no tengo la menor idea sobre lo que voy a escribir. O sea, durante el día tomo notas, tengo ideas, imágenes claras que quiero reconstruir, explorar. Preguntas, intuiciones. Y es lo que me sienta a escribir. Escribo porque me es placentero, porque me da alegría. Es algo que adoro, me gusta hacerlo, no me aburre. La mayoría de las cosas, situaciones, me aburren profundamente. Me siento a escribir porque es un reto, porque no sé a dónde voy, porque me da miedo. Nunca he tenido claridad sobre a dónde voy, ni quisiera tenerla. Procuro no perder la claridad sobre las intuiciones que me guían. Creo que escribimos con el órgano de la intuición. En un taller they can really fuck with your mind porque si te piden que justifiques decisiones, casi siempre esas decisiones son injustificables. Y luego también, cuando trabajas con editores, sobre todo en Estados Unidos, donde hay una cultura editorial totalmente distinta. Hay muchas cosas que no son justificables y si alguien repetidamente cuestiona tus intuiciones y no tienes argumentos, se destruye lo único que tienes para escribir.

JC: Partiendo de eso. Citas a Benjamin, a Pessoa. ¿Tienes alguna concepción particular sobre el lenguaje? Tanto teórica como práctica en el sentido de cómo te sale el lenguaje y su relación con el objeto, pensando el lenguaje como una estructura deseante, o que accede a un objeto. ¿Concibes el lenguaje como algo que acude al objeto, que toca al mundo, o que es discontinuo con el mundo. ¿Cómo concibes la verdad, que es una pregunta fundamental en el lenguaje? Esa pregunta, para mí, siempre va bifurcada porque hay una parte que es una concepción teórica pero esa parte no necesariamente entra en la escritura, porque la escritura fuese mucho más espontánea. También me interesaría saber si hay más fuentes teóricas que te interesan.

VL: Sí hay. Además, yo estudié filosofía, fue mi formación. Estudié en la UNAM y en las clases de filosofía continental éramos quinientos alumnos, y en las clases de filosofía analítica éramos cuatro gatos, entonces acabé estudiando mucho la filosofía analítica. En mi formación intelectual, la filosofía continental no estuvo ausente y también terminé haciendo un doctorado en literatura comparada, pero realmente mi formación primaria fue en filosofía analítica. No sé si son lecturas que volvería a hacer, Quine, Davidson. En el campo de la traducción, por ejemplo, hay un texto que fue muy formativo para mí que se llama On the Very Idea of a Conceptual Scheme de Davidson y luego un texto sobre cómo está errada la idea de intraducibilidad entre lenguas. Este ejemplo que siempre ponen los antropólogos de los inuits que tienen noventa y nueve palabras para decir nieve. Solo el hecho de que podamos decir y entender eso hace que no sea realmente intraducible una lengua a otra. Es el argumento básico de ese texto que menciono. Vengo un poco de esa tradición, más que de Deleuze, que también me gusta, Benjamin, que siempre me gustó, y Wittgenstein.

JC: ¿Wittgenstein el temprano o el posterior?

VL: Los dos. El Wittgenstein de Tractatus, sin duda, pero también el Wittgenstein de las Investigaciones.

JC: Me sorprende mucho esa raíz analítica.

VL:[risas] No se nota. En Los ingrávidos hay una ridiculización amorosa de los filósofos analíticos.