Andrea Chapela: “La experiencia de pensar colectivamente, con una o más personas, es donde se juega mucho de lo importante de la vida”

En su nueva novela Todos los fines del mundo, la escritora mexicana Andrea Chapela ensaya la catástrofe climática para preguntarse por el amor, la amistad y la escritura.

Andrea Chapela (Ciudad de México, 1990) fue alumna del MFA en Escritura Creativa en Español de la Universidad de Iowa entre los años 2014 y 2016. Antes de llegar a Iowa City, había estudiado química en la UNAM. Después de terminar la maestría y pasar un año dando clases de español, se trasladó a Madrid con una beca de la prestigiosa Residencia de Estudiantes. Allí vivió dos años, antes de regresar a finales de 2019 a México, donde pasó la pandemia.

Desde entonces, ha publicado el ensayo Grados de miopía (Tierra Adentro, 2019), la colección de cuentos de ciencia-ficción Ansibles, perfiladores y otras máquinas de ingenio (Almadía, 2020) y fue seleccionada por la revista Granta en 2021 como una de las mejores narradoras en español, entre otros logros. Ahora acaba de publicar Todos los fines del mundo (Literatura Random House, 2025), una novela que ensaya la distopía para preguntarse por la complejidad de los afectos y el funcionamiento de la escritura.

Andrea y yo conversamos online, ella desde su apartamento en la Ciudad de México y yo desde el mío en Iowa City.

Escribir una novela es un proceso largo y complejo. ¿Cuántas reescrituras dirías que has hecho de Todos los fines del mundo, o haces en tu proceso habitual?

Tres o cuatro, creo que hago yo, antes de tener un editor que te haga hacer otra. Lo que me he dado cuenta es que sí funciona de maneras distintas. Hay gente como yo que puede llegar a un borrador muy rápido y luego pasar a un borrador completo que ya puede leerse de principio a fin, que se note más o menos para dónde va el asunto.

¿En qué medida te apoyas en la mirada externa y en qué parte del proceso? Estoy pensando en los talleres del MFA.

Yo soy una persona muy exhibicionista de mi propio proceso y de mis borradores, y me interesa y necesito la mirada externa, probablemente porque comencé escribiendo fanfiction. De hecho, los momentos de mi vida en los que más secretos he mantenido mis proyectos son los que más frustrada me he sentido y más me he trabado. La mirada de otras personas me ayuda mucho, sobre todo a entender los lugares donde el libro está funcionando y donde a lo mejor todavía está más o menos.

Pero para mí no es un taller, ya no estoy en ningún taller. Lo que tengo son lo que yo llamaría muchos lectores beta, que además entran en distintos momentos del proceso. Hay gente que puede leer el libro muy a medio hacer y aun así decirme cosas valiosas sin trabarse en estas comas o estos errores, sino más bien ayudarme a tratar de entender qué es lo que podría ser. Y luego hay unos borradores más adelante donde lo que quiero es, sí, lectores que sean muy buenos identificando ciertas cosas.

Compartir el libro también es una manera de soltarlo y dejar que continúe en mi cabeza. Entre cada borrador hay periodos muy largos, trato de que sean de más de dos meses, tres o cuatro, de olvidar completamente el libro para luego volver a leerlo. Casi siempre lo imprimo en papel, leo lo que hice, hago notas y luego hay una parte como de una primera corrección, de meter esas notas, y luego una segunda corrección de mejorar todo lo que fui identificando a lo largo de esos cuatro meses que no funcionaba. Entonces, digamos, es como escribir un borrador rápido y luego pasar varios meses tratando de identificar cuáles son los siguientes pasos.

Creo que esa es una manera. La otra manera, que a veces envidio ―aunque sé que esas personas pueden envidiar la mía― es la gente que trabaja un borrador y cuando llega al final es que llegó al final. Los dos años que yo me paso haciendo borradores, esa persona se los va a pasar en dos capítulos. Creo que al final es el mismo tiempo, al final un libro tarda entre dos y cuatro años de la vida, vivir con él dependiendo de qué tan complejo es. Para mí, Todos los fines del mundo tenía muchas complejidades, sobre todo personales, que entorpecieron mucho la escritura.

Hay ciertas dicotomías que la novela cuestiona de forma muy inteligente, no solo la del amor y la amistad. Una es la barrera entre los géneros literarios. En relación con la literatura especulativa, ¿qué sientes que ha cambiado desde Ansibles a Todos los fines del mundo? ¿Cómo te permitía el cuento relacionarte con la ciencia-ficción y cómo la novela te ha permitido relacionarte con ese género, o con esas herramientas? Teniendo en cuenta, además, que esta novela es bastante híbrida e incluye teatro, por ejemplo.

Creo que Ansibles ―que fue el libro que escribí en mis últimos dos años en Iowa: el último año de la maestría y también el año que estuve trabajando de OPT― fue un libro en el que traté de entender cuál era la ciencia-ficción que yo no solo quería escribir, sino la que podía escribir. Porque esa es una primera lección: que a veces a uno le gusta leer ciertas cosas y no son las que uno va a escribir.

En Todos los fines del mundo tomo, primero, un género que es mucho más híbrido en sí mismo, que es la ficción climática. Incluso podríamos hablar de si es un género. En ese deseo mío de hablar de la crisis climática y un poco fallar haciéndolo… Creo que el libro es un primer paso de preguntas que me estoy haciendo, pero tampoco es una respuesta definitiva. Al final, siento que las otras preguntas y la historia del libro se volvieron más importantes, y esa otra quedó más atrás. Entonces, bueno, me la sigo haciendo.

Es raro, esta es una pregunta que también me hicieron el otro día, la de los géneros, y no siento que tenga todavía una buena respuesta. Creo que por un lado el juego de géneros que tiene la novela está muy influenciado por lo que me interesaba en ese momento y que todavía me interesa; libros como El nervio óptico de María Gainza…

Sí, que no es un ensayo, pero también hay muchísimas partes reflexivas.

Claro, sí. O sea, hubo una versión de esta novela que era muchísimo más ensayística y que quería jugar con eso, y en algún momento me di cuenta de que no funcionaba del todo bien. Todo lo que era más ensayo terminó siendo transformado a un tipo de reflexión personal del personaje. El libro y yo tenemos muy claro que es narrativa, y que esa es su apuesta fuerte. Cuando me acerco a estos juegos de género trato de pensar: ¿cuál es la apuesta fuerte de este libro?, ¿y cuáles son las otras pequeñas apuestas que tiene?, y tratar de que, por lo menos, la fuerte funcione.

Pero sí eran libros como El amigo de Sigrid Nunez también, estos libros muy híbridos que comencé a leer en Estados Unidos y seguí durante mi periodo en España… Me interesaba esa forma y cómo podía mezclarse con los géneros especulativos, que es una pregunta que comencé a hacerme al final de Ansibles, en su último cuento que se llama “En proceso”, que es un cuento de autoficción de ciencia-ficción. Esa idea salió de una entrevista que leí con Carmen María Machado, en la que ella hablaba ―estaba escribiendo In the Dream House― de cómo iba a escribir un memoir especulativo. Ella decía que, a veces, contar las cosas como verdaderamente habían sido, de la manera más objetiva, no capturaba cómo verdaderamente se habían sentido, y que para ella capturar cómo algo se había sentido requería los géneros especulativos.

A mí eso me botó la cabeza y ahí es que comencé a pensar no solo en la pregunta de cómo se hibrida la autoficción y la ficción, el ensayo… Comencé a pensar: bueno, ¿y si además de todas esas rupturas quiero echarles encima a los géneros especulativos? Incluso, para mí misma, dejar de usar la palabra género y comenzar a usar la palabra modo. Me ayuda mucho más. Creo que género tiene demasiadas inferencias y demasiadas cosas cuelgan de esa palabra, pero cada uno de estos modos tiene una serie de expectativas, una serie de promesas y una serie de juegos en sí mismos. Se convierte menos en una pregunta de jugar con géneros y más en una pregunta de cómo se van trenzando estas diversas intenciones que tiene la novela.

Para mí hay dos definiciones que me ayudan mucho. Una es de N. K. Jemisin, que habla de la ciencia-ficción como la narrativa que habla sobre el cambio ―y, bueno, es un poco más larga que eso―, pero también hay otra que encontré hace algunos años, que tiene que ver con este espacio de literalización de lo metafórico y de lo imaginativo. En vez de decir el realismo está en un lugar y la ciencia ficción en otro, lo piensa como un continuo. Como que el realismo está más apegado a los cues normales, mientras que la ciencia-ficción tiene más que ver con esta parte de hacer literales cosas que a veces son solo metafóricas, solo ideas, solo imaginaciones.

En ese sentido para mí el teatro era otra manera de abrir ese espacio especulativo, ese espacio en donde la novela se sigue preguntando qué de esto es real, qué de esto no lo es y, ¿importa que esto sea o no sea real para el lector?, ¿importa para los personajes?, ¿o lo importante es lo que nos está diciendo acerca de cómo se sienten ciertas cosas? Ese espacio teatral para mí es muy parecido al espacio de la ciencia-ficción y la especulación como un espacio que está más allá de la realidad que ya te planteó la novela.

Una de las preguntas que atraviesa tanto el mundo de la novela como la realidad es la pregunta de para quién se escribe. La narradora está constantemente preocupada de para qué escribir, por qué escribir. ¿Cómo te has ido relacionando tú, como escritora, con esa pregunta? ¿En qué medida se parecen tus respuestas a las que propone la narradora? Y más en general, ¿cómo ha sido transformar cosas que sí son tuyas, de la vida real, en algo ficcional?

La primera respuesta es que hay un libro de la literatura mexicana, Pánico y peligro de María Luisa Puga, que es para mí muy importante. Yo estoy imitando lo que hace Puga muy grandiosamente, que es que su Susana (también yo tengo una Susana por muchas razones, pero esa es una de las que me gusta) está escribiendo su vida y Susana no es una escritora. Susana escribe para decirle algo a alguien, y en medio de eso se encuentra con muchos pensamientos que tiene sobre sí misma. Un poco así pasa con Angélica. La Susana de Pánico o peligro tiene una amiga escritora, y todo el tiempo está comparándose. Esa relación para mí siempre fue lo que le da la capacidad de pensar sobre escribir desde un lugar que no es el adentro de un escritor, pero sí alguien que escribe. Había algo en ese lugar que yo veo ahora también aquí. Angélica es una persona que no pretende ser escritora, que no es esa una decisión que tome. Sencillamente escribe. Y, de hecho, en la tercera parte ya no está claro si está escribiendo. Por distintas formas, ella escribe y ella también está en contacto con alguien que considera que escribe de verdad.

Espejar a esos dos personajes, Angélica y Susana, que se relacionan con la escritura de forma diferente te permite una libertad y unas posibilidades mucho mayores. Se abre de una manera tremenda el espacio en el que puedes reflexionar sobre la escritura a través de la ficción. Eso me encantó.

Se lo debo a María Luisa Puga. No sé si ella lo haya hecho primero, pero en mi canon personal, ella es quien lo ha hecho. Hay mucho que yo he aprendido de escribir en Pánico o peligro, y regreso a ese libro muchísimo, todo el tiempo. Estar en Angélica me permitía volver a un lugar de descubrimiento de escribir y que ella puede hacerse muchas preguntas que yo todavía me hago a lo mejor desde otro espacio, y que me hacía en ese momento, también uniéndolo un poco con la parte más autoficcional.

A lo mejor tiene que ver con que en Iowa yo llevé la clase de “Escritura desde el yo” de Horacio, y fue una de las clases más terribles de mi vida. O sea, la clase fue increíble, pero la experiencia fue muy compleja. Yo en general nunca había escrito desde el yo. Yo siempre he gravitado hacia la ficción, y como más ficción, más me gusta. Pero en la clase de Horacio se me obligó a escribir desde el yo, y ahí comenzó un viaje muy largo, de estos diez años, que es esta novela, que es preguntarme de qué manera si me obligara a escribir desde el yo ―y esa búsqueda está en otros libros como Grados de miopía―, cuál es la manera en la que encuentro que vale la pena. Y luego cuáles son las preguntas que me he topado: qué haces cuando solo tienes tu punto de vista, cómo permites entrar a otros… Y también esta cosa de que, pues sí, al final es la persona que cuenta la historia quien tiene el poder sobre esa historia. También en eso está mucho el juego de la novela, de que tú no le puedes creer a Angélica todo lo que te está contando, y ella te lo hace ver una y otra vez. Hay muchas preguntas sobre escribir y muchas preguntas grandes de la vida que tiene Angélica que son mías, pero también hay unas diferencias importantes… Creo que estoy yéndome por las ramas.

Me preguntas, por ejemplo, si llegué a la misma conclusión que llega Angélica. Para Angélica escribir siempre es ―sobre todo la gran obra que ella escribe, llamémoslo así― es una reacción muy emocional a la vida: tenía que decir esto, tenía que pensar esto. Hay una parte de este libro que surge así. Yo tenía que pensar cosas, y no sabía cómo pensarlas si no era a través de la ficción. Si había algo genuino de esa época de mi vida, entre los 27 y los 33, estaba en ese libro. Pero, a diferencia de Angélica, para mí escribir no es solo el lugar donde se queda Angélica. Y a lo mejor por eso en la tercera parte ya Angélica no está escribiendo. A lo mejor la tercera parte tiene mucho más que ver con las grandes preguntas que yo me hago sobre la ficción y sobre las maneras en que los géneros especulativos pueden romper o carcomer esas líneas entre las ficciones.

Supongo que en un libro que inicia queriendo cuestionar cómo funcionan las relaciones afectivas entre nosotros, a lo mejor está bien también que termine cuestionando cómo funciona el escribir mismo, que es el medio en el que se lleva a cabo esta historia.

Me gusta mucho cómo la novela conjuga la necesidad de lo colectivo, sobre todo a través del teatro, con una experiencia radical de la intimidad. ¿Por qué esa necesidad de descubrir lo íntimo a la vez que lo colectivo? ¿Nos necesitamos unos a otros como seres humanos para vivir lo íntimo?

A ver, la respuesta más, digamos, intelectual, sería que sí creo que es imposible construir al uno sin el otro. Es imposible construirnos si no hay un otro que de alguna manera nos regrese la mirada y nos regrese el mundo. Esa parte a lo mejor es la más intelectual, y luego hay una parte más emocional mía.

Uno, yo siempre he escrito ficción y nunca he tenido la necesidad de tratar otras artes. Siempre me he sentido muy contenta en el control total que da la ficción y de la novela, y la individualidad total que tiene (hasta cierto punto, porque en realidad no podría hacer este objeto sola). La creación colectiva para mí, hasta hace muy poco, era súper ajena. Pero este libro bebe mucho de la experiencia que tuve viviendo en España del 2017 al 2019. Gracias a Iowa, soy muy amiga de Violeta Gil, que es parte de La Tristura, una compañía de teatro española. Mi experiencia del teatro bebe mucho del teatro de La Tristura, y para ellos lo teatral y lo íntimo y lo colectivo es todo un poco lo mismo. Aunque mi creación es muy individual, también tiene este aspecto del que hablaba antes. Para mí, la experiencia de pensar colectivamente, con una o más personas, es donde se juega mucho de lo importante de la vida. Pensar desde lugares intelectuales, pero también desde lugares emocionales, plantearme la vida junto con otros. Siempre siento que mi punto de vista ―y a lo mejor eso creo que también está en la novela― es demasiado corto y pequeño. Aprendiendo de teatro, ahí sí era muy parecida a Angélica: había que verlo todo, había que entenderlo todo, no saber qué estás viendo, ni qué es el teatro, ni haberlo experimentado.

Luego hay una segunda parte que es cuando vuelvo a México después de la pandemia, los últimos dos años, que tuve la experiencia de tratar de entender cómo era el teatro en México, y de trabajar un poco más colectivamente con Jimena Eme Vázquez, que es una creadora y una dramaturga mexicana. Y tener como otro… como que antes mi único punto de vista era La Tristura. De hecho, hablar con ellos también me ayudó mucho a que el teatro creo que suene real en este libro.

Creo que es una lección de vida que aprendí, la de que lo íntimo y lo colectivo están extremadamente enredados y que la necesidad que ha tenido nuestra sociedad de separarlos es otra gran barrera, como la que hay entre la ficción y el ensayo, el realismo y la ciencia ficción. Y que el teatro es una de las grandes experiencias colectivas en tiempo real que tenemos. Todos esos juegos de realidad y de verdad que suceden entre el espectador y lo que pasa en el escenario… Sí, como que toda esa cosa para mí se acercaba mucho a una idea interesante de pensar en relación con cómo nos enfrentamos colectivamente a la gran preocupación de nuestros tiempos, que es el cambio climático. A veces parecería que las soluciones son solo individuales y cómo es una solución colectiva. O sea, para mí ―y no sé expresarlo bien, espero que la novela en todas sus páginas lo logre―, para mí ahí hay algo que se conecta.

Sí, totalmente. Me llamó la atención que, si bien en Ansibles cada cuento está centrado en un invento nuevo y divertido y, bueno, a veces terrorífico, en Todos los fines del mundo me parece que la tecnología pasa a un segundo plano, o a un plano más primitivo. ¿Tiene que ver con haber puesto quizás la pregunta sobre los afectos en primer plano?

Creo que la conexión entre Ansibles y Todos los fines del mundo es lo íntimo. Ansibles, su parte más ciencia-ficcional, es esta apuesta de pequeñas máquinas. Al final, todas esas máquinas son una manera de extremar una pregunta acerca de lo íntimo y de vínculos afectivos que tenemos. En ese sentido, la ciencia-ficción ―también en Todos los fines del mundo de otra manera, desde otro lugar― extrema la situación base de Ansibles, que es: hay algo que no hiciste, un arrepentimiento que tienes acerca de una relación, y ahora no hay vuelta atrás. Uno de los casos en los que no hay vuelta atrás es obviamente la muerte, pero en Todos los fines del mundo es que el mundo se ha venido abajo. No hay manera, no hay ni e-mail, ni teléfono, ni telégrafo ni nada que permita que tú puedas resarcir esa cosa de la que ahora te das cuenta de que te arrepientes profundamente

Que es otro gran tema de la novela, el arrepentimiento.

Claro, el arrepentimiento de lo que no hiciste, de lo que no dijiste o de lo que no entendiste, de lo que no supiste ver en un momento. Porque, al final, Angélica está intentando entender qué es lo que no supo ver. Para mí la ciencia-ficción siempre es una manera de extremar, por muchas de sus herramientas, ese tipo de situaciones. En Ansibles la manera de extremarlo tenía mucho que ver con estos aparatejos, y ahora en Todos los fines del mundo es este futuro terrible del “continuamos, aunque todo se nos está viniendo abajo” lo que eventualmente extrema la situación emocional entre los personajes.

Es simpático porque Ansibles lo escribí hace casi diez años, y ahora he vuelto a algo que para mí tiene la forma de Ansibles, un libro nuevo que vuelve a tener un aparato tecnológico en el medio. Y lo que me doy cuenta es que el nuevo libro está también preocupado por cosas a lo mejor más políticas que, aunque he intentado acercarme a ellas desde otros libros, no he podido. En realidad, lo que sucede es que voy ciclando entre temas. También aprendí que lo más fácil para no tener bloqueo es, en vez de hacer la misma línea, regresar a una pregunta anterior. Todo el tiempo ir en esta espiral. Así hace uno, supongo, que una obra entera… se va preguntando lo mismo en distintos momentos de la vida y, espero, llegando a conclusiones distintas.

Este texto es un extracto de la entrevista completa, que se puede consultar en video en el siguiente enlace.