CECILIA VICUÑA

OD: Tengo una pregunta sobre el libro Sabor a mí que fue publicado en 1973 y que se transformó en una reacción hacia la dictadura de Pinochet. Este libro, además de manifestarse en contra de aquello que estaba sucediendo en Chile, también se manifestó a favor de la necesidad de gobiernos de izquierda en Latinoamérica. Cuando leía este libro me preguntaba sobre la necesidad de que todo arte cumpla con compromisos políticos. Quisiera preguntarte si consideras que se necesitan más artistas y escritores que apuesten por el arte como forma de protesta para hablar sobre las injusticias que ocurren actualmente y si consideras que se asume algún riesgo a la hora de asumir posiciones políticas a través del trabajo creativo.

CV: Pienso ahora un poco diferente de lo que pensaba la niña que escribió ese libro. Yo era muy joven en ese momento. Tenía veinticuatro años cuando fue el golpe militar. El socialismo que yo había experimentado en Chile era un socialismo que después aprendí que era único en el mundo, en el sentido de que era un socialismo no represivo y no controlador. A pesar de que mis propios amigos socialistas me censuraron, yo no le presté mucha atención a esa censura porque la sociedad misma no estaba censurada. Ese socialismo se expresaba primordialmente como una búsqueda colectiva de justicia y eso me sigue pareciendo la cosa más hermosa del universo.

Sin embargo, creo que lo que está pasando ahora en el planeta ya no requiere protesta. La protesta directa es, a mi parecer, un pequeño porcentaje de nuestra actividad. Todavía participo en las marchas, mando cartas cuando hay que hacerlo y todos los días estoy firmando manifiestos para los distintos llamados de las cosas violentas que están pasando en el planeta. Creo que la misión de los artistas en este momento es rescatar lo más profundamente humano que está tan en peligro, como los glaciares, las lenguas, los bosques. En este momento hay una manipulación de la mente a través de las redes sociales, de los celulares, de la educación represiva, que es además una violencia disfrazada, una violencia tan intensa que requiere una creatividad que está tapada. Yo creo que a nosotros nos corresponde imaginar formas de comunicar esa humanidad de formas diferentes de lo que ha sido hasta ahora. Formas más intensas, más hermosas, más potentes. Formas colectivas, en lo posible. Eso es un llamado para el cual no estamos preparados. No sabemos cómo hacerlo, y esa es la mejor parte, el hecho de que la tenemos que descubrir intentándolo. Yo creo que de ese intento van a surgir un arte, una cultura y una sociedad nuevas.

AP: Sobre el tema de los quipus, quisiera saber cómo fue ese proceso de creación, de encontrarse con el lenguaje quechua y poder traducirlo de una forma comunicativa para ellos y luego a un arte más internacional.

CV: Esta es una pregunta que no se puede responder, pero es una gran pregunta porque efectivamente eso es lo que terminé haciendo. Cuando hice mi primer quipu, yo tenía conciencia de que estaba haciendo un acto absolutamente radical y transformador. Mi primer quipu fue imaginado, no fue táctil, no fue un objeto, fue simplemente una imagen mental que escribí y la imagen decía «el quipu que no recuerda nada». Lo que estaba anotando ese quipu era el borrón de la memoria. Precisamente, por ser ese un acto tan radical, es que es el origen de todo lo que yo he hecho en relación con el quipu. Si hubiera partido a través de imitar el quipu o de hacer cualquier cosa que fuera semejante, no hubiera llegado a donde he llegado. Tuve que partir por algo completamente absurdo, completamente paradójico y completamente negativo. Esa negación de la posibilidad de memoria fue un punto de partida porque nosotros ahora lo hacemos con conocimiento de causa, el borrón del conocimiento ancestral que existió en América en términos de ciencia, astronomía, agricultura, ritual. Por ejemplo, los incas caminaban hasta cinco mil metros de altura sin parcas. Subían y volvían vivos. ¿Quién puede hacer eso ahora? Nosotros hemos borrado e ignorado todo. Yo no sabía nada ni del quipu, ni de los incas, ni de los quechuas. No saber nada era mi realidad. Me ha tomado cincuenta años ir elaborándolo. Pero ¿quién elabora lo que elaboro, el quipu o yo?

LG: En tu poesía aparece el uso de las palabras como imagen. Aparece una relación dada por la lectura solamente visual en torno a la palabra-objeto, pero luego durante la presentación de ayer, ese recurso salta a la oralidad y se transforma de otra manera porque ese objeto se vuelve una pieza sonora, una pieza táctil. Quería preguntarte sobre cómo concebir esa obra para esos distintos niveles. Si cuando escribes quieres que sea algo leído o piensas que eso puede ser leído o puede ser recitado, o cada obra se vuelve una cuestión independiente que sucede por sí misma. Algo que sucedió ayer y que me pareció hermoso, era que cuando algo fallaba, se volvía parte de la obra, se volvía parte de la sonoridad de la obra y de los cambios que la obra misma exigía. Es decir, la obra era autora de ella y uno era como el medio para que la obra se presentara.

CV: Esto es un detalle importante porque tú al observar ese acto has observado algo fundamental de mi estética, que es el hecho de que así como yo he partido del cero, también he partido del error en el sentido de que yo soy un error viviente. Te puedo decir una anécdota. Yo nací durante el periodo de embarazo de otro niño. Mi mamá perdió un niño y gracias a que perdió ese niño pudo concebirme a mí. Cuando yo me enteré de eso dije «ah, yo soy un error». Yo era pequeña cuando me enteré de eso. Esa idea de que una mujer que piensa, una mujer que crea es un error, es algo que he sentido desde niña. Ese rechazo violento de los hombres y de las mismas mujeres hacia una criatura que no es la niñita que se adapta al rol de niñita. Ese sentido del valor mágico y poderoso del error ha guiado toda mi creación y eso lo vengo haciendo desde el comienzo. Con respecto a cómo decido si esto sigue determinado camino o no, yo en realidad no decido nada, no pienso nada. Yo estoy en el estado de escuchar, de atender, de seguir. Es un estado profundamente receptivo y toda nuestra sociedad está orientada a borrar ese estado, a mantenerte ocupado. Ese estado de vacío, de nada, de que uno no es nada, es el estado más maravilloso y potente que existe. Es dicha, felicidad. Claro, también es doloroso, no todo es dicha. Pero yo creo que desde niña me entrené para cuidar ese estado porque es natural, no hay que hacer ningún esfuerzo para estar en ese estado. Los niños están siempre así. En Chile se dice «estar a la pesca», viendo continuamente qué va a pasar. Es un estado natural. Pero claro, la sociedad te empieza a entrenar y a penetrar, a dirigir. Por ahí no vamos a ningún lado.

LG: Me parece muy interesante porque justamente siento que uno suele huir del error y nos castigamos por él. Nos preguntamos por qué fallamos en lugar de asumir que el error es parte de lo que puede ser nutritivo.

CV: Efectivamente, es una cuestión de perspectiva. Yo escribí un poema muy hermoso, no tengo ninguna humildad con respecto a los poemas porque ellos son como seres propios. Es un poema que escribí cuando era niña que hablaba sobre el fracaso. Ese poema estuvo sepultado durante mucho tiempo y se publicó hace poco por primera vez. Es un poema al que nadie nunca le prestó atención y fue escrito como por el año 67 o 68. Habla sobre el sentido liberador del fracaso, el sentido liberador de la falla, del error. Eso está en tu perspectiva, no en el juicio de la sociedad. Pero debo decir que las mujeres tenemos esa violencia, ese deseo y necesidad por ser más perfectas. Yo creo que lo tenemos peor que los hombres. Las mujeres somos siempre más violentas que los hombres al autojuzgarnos, lo que es una prueba de la opresión, de ninguna otra cosa.

MM: Tengo una pregunta relacionada con lo que dijo Laura y a la que respondiste que «tú escuchabas». ¿Qué es lo que escuchas? También quisiera saber a que te referías cuando en la charla de ayer dijiste que estabas adentro y fuera del lenguaje. Yo lo entendí a que te referías a la parte de hablar en inglés, pero quizá hacías referencia a algo más.

CV: Yo creo que escucho primordialmente lo inaudible. Escucho lo que hemos sido entrenados para no oir. Escucho el habla del lenguaje mismo, que no es necesariamente lo que dice tu mente porque la mente es como un receptáculo de las órdenes recibidas. Pero más allá de las ordenes recibidas, hay otra parte de nosotros que atiende a otras realidades, y a las realidades más profundas del sentir, del dolor, del gozo, del deseo, de la memoria. Yo busco atender a esas realidades. Eso incluye atender realidades que están más allá del lenguaje hablado, pero que son parte de otros lenguajes. Este es un tema de mi trabajo, que hay muchos lenguajes que no son verbales y de los cuales nosotros podemos tener una percepción extraordinariamente compleja de la cual podemos ser conscientes o inconscientes. Entonces, a medida que tú te vas haciendo consciente de que hay muchos lenguajes que no son verbales, es como un efecto neurológico que muchos científicos han estudiado y que las culturas indígenas también observan con gran detalle el hecho de, por ejemplo, si te das cuenta que acá hay algo interesante, tu cerebro abre como un caminito para ya empezar a descubrir que eso no es lo que está aquí, sino que también tiene otras cosas. Cuando uno pone atención, la atención es un fenómeno creador. No es solamente perceptivo.

EF: En ese sentido, en tu obra experimentas con varios lenguajes como el cine, la poesía y el arte. ¿Intentas exportar o transmitir ese lenguaje del que estás hablando a esos distintos medios?

CV: Puede que sí, pero la verdad es que la cuestión de los medios y de por qué algunos de nosotros debemos llevarlos a otros artistas que están en ese plan de dibujar, de escribir o de hacer performance, es algo que pienso que es muy bonito porque en mi época sucedía muy poco. No es algo que sea propio mío porque muchas personas antes que yo lo han hecho a lo largo de la historia. Pero yo creo que ahora los jóvenes están más orientados a eso más que lo que estuvo mi generación. En mi generación eso fue profundamente cuestionado y fue una de las razones del desprecio y el odio a mi trabajo. Por ejemplo, la gente me preguntaba si yo era artista o era poeta porque si se hacían las dos era seña de que uno era malo en las dos cosas. Era algo que te disminuía. Yo creo que eso, ese juicio o valoración se ha desarmado por el acceso tan universal que hay ahora a los medios. Con respecto a por qué yo hice todas esas cosas, no hubo ninguna razón excepto el acceso. Yo nací en una familia de artistas donde las mujeres eran artistas y los hombres eran escritores, pero yo no tuve la noción de que yo era mujer u hombre. Yo tenía una noción de que era. Entonces, hacía de todo. Además, en mi familia también había músicos. Todo estaba disponible, todo estaba a la mano. Así como tú, Laura, que haces pan porque a lo mejor eso estaba a la mano para ti. ¿Por qué empezaste a hacer pan?

LG: Porque después de cada crisis depresiva que tenía buscaba una actividad que me conectara conmigo y me ayudara a alcanzar un estado de meditación.

CV: Pero, ¿cómo llegaste al pan?

LG: Me gustaba comer pan y también había hecho muchas otras cosas manuales que no me habían gustado, como la cerámica, cocina variada, preparación de té. Y decidí ir al pan porque me encanta.

CV: Quiere decir que tuviste acceso al pan por una razón tan elemental como que tenías ganas de comer. Fíjate qué maravilloso. Así igual crecí yo. Mi mamá dice que yo todavía no sabía hablar bien y decía que me llamaban a almorzar y yo decía que estaba pintando. Allí tenía unos dos años. Entonces, ¿de dónde viene eso? Viene del deseo. A lo mejor mi mamá me regalaba papeles y lápices, y yo seguía pintando porque los medios estaban allí. Creo que esa razón de que las cosas están ahí facilita también el deseo. Por ejemplo, tu hambre y tu angustia están allí. Los medios a los cuales uno tiene acceso son generalmente lo más importante de todo.

Ahora, si yo fuera una intelectual, te podría dar razones sobre cómo empecé a hacer cine. Alguien hizo una película sobre Cecilia, un documental sobre mi obra y yo los vi hacer ese documental. Cuando vi cómo era el proceso pensé que yo también podía hacer documentales. La parte que sí fue muy difícil fue la parte del canto. Esa fue la peor de todas porque en mi familia se había determinado que yo no era cantante. Entonces, cuando el canto empezó a salir en mí, yo ya era vieja, tenía 30 años. Y me pareció la cosa más terrorífica del mundo porque ya tenía juicios por delante, juicios de mi abuela y de mi mamá, sobre todo que intentaban entrenarme a cantar con sus guitarras y yo era un cero a la izquierda, no podía. Cantar es como estar desnudo y uno siempre piensa que es demasiado flaca, gorda, sucia, torcida, todas las cosas que pensamos las mujeres. Eso de cantar es lo peor que existe y por eso lo hago, porque es lo que te pone más en evidencia. Es algo tan profundamente ridículo. Creo que uno tiene que ir hacia lo que está despreciado.

GV: En la lectura que hiciste ayer había un poema que tenía una palabra en quechua y que también hablaba sobre los incas. Es decir, en tu poesía hay una presencia de lo indígena. También en otro momento mencionaste a Freud, por ejemplo. Quisiera saber cómo funciona en ti esa mezcla de culturas o referentes, culturas que mezclan lo occidental con lo ancestral, o si de pronto es una dicotomía falsa. ¿Cómo te relacionas con la cultura indígena y con lo que es más occidental?

CV: Sí, es una buena pregunta. También es difícil de responder en el sentido de que yo soy mestiza. Me hice una prueba de ADN y descubrí que sí, que efectivamente soy completamente indígena por el lado de madre, pero por el lado de padre soy de origen europeo. Sin embargo, mucho antes de que me hiciera esas pruebas, hace diez años quizá, me preguntaba de dónde podía haber sacado yo la idea de esa dicotomía entre lo indio y lo blanco. Creo que cualquier niño latinoamericano la primera forma que se entera que hay una cosa que se llama «el indio» es a través del odio. Fíjate que hasta se usa como un insulto cuando te dicen «no seas indio» como forma de decir «no seas bruto». Eso es algo que escuchas desde que aprendes a hablar. Ese odio creo que para un niño o una niña es algo que se recibe de otros. Pero yo creo, y esto es algo que he escrito, que a mí me pasó como una reversión de ese odio por las películas de cowboys. En esa época no había telenovelas y el día domingo te llevaban a ver una película si te habías portado bien durante la semana, generalmente películas sobre cowboys. Mientras todos los niños salían imitando a los cowboys, a mí la película me afectaba al revés y encontraba que cada vez que salía un indio o una india, pensaba que eran la gente más hermosa del mundo. Entonces, hay una foto en la que yo tengo nueve años y estoy con plumas en la cabeza. Yo empecé a desarrollar muy temprano la idea de que la cultura indígena era superior porque eran seres más hermosos y libres. Me acuerdo, por ejemplo, que en esa época que yo tenía nueve años inicié una rebelión en mi barrio donde decía que si los indios andaban desnudos en los cerros, por qué nosotros teníamos que estar sentados en una silla y en una escuela. Esa rebelión de mi alma y de mi cuerpo empezó antes de la ideología, antes de las definiciones, antes de todo, y por una razón silvestre. Yo crecí en el campo, crecí como una niña desnuda. Empecé a entender que mi mamá era bien india mucho antes de hacerme la prueba de ADN porque mi mamá hasta el día de hoy, y tiene noventa y cinco  años, se saca la ropa cada vez que puede. Si ella tiene calor, ella quiere estar desnuda. Ese sentido ella me lo transmitió a mí, esa desnudez de la que yo hablo la llevé desde niña. Y lo más insólito es que contaminó a mi papá. Es una cosa muy bonita ver viejos en pelotas. Bueno, es una de mis aspiraciones, ser una vieja en pelotas.

MSL: Relacionado con esto, en alguna entrevista he leído que todos deberíamos hacernos la prueba del ADN para saber de dónde venimos. Quisiera saber por qué y en qué momento te la hiciste.

CV: Yo no decidí hacerlo, fue un regalo que recibí. Resulta que en mi vejez me he enamorado de un nombre maravilloso que es como yo, mezcla de indio con europeo. Él, antes de conocerme a mí, se había hecho la prueba y para él fue una revelación maravillosa porque esa prueba te la puedes hacer de muchas formas, formas superficiales o más profundas. La prueba que se hizo él es una que te da un mapa genético, no de tu historia familiar, ni sobre tu nombre, sino un mapa genético. El mapa genético de todos los seres humanos llega a África, a casi 140.000 años atrás y dice, entre otras cosas, que todos somos parientes, que todos somos descendientes de una banda mínima, de más o menos 500 o 600 personas que sobrevivió a un gran cataclismo que hubo en esa época, un cataclismo seguramente de orden ecológico. Cuando él me contó eso, me pareció altamente fascinante que te manden un mapa del recorrido genético de tu familia y que veas que todos salimos de África, pero que unos salieron a algunos sitios y otros a otros. Además, te hace un recorrido de los clanes y finalmente se condensa en un clan que tú puedes reconocer como el clan del cual tú vienes y ese clan está siempre en movimiento, está cambiando porque a medida que más seres humanos se hacen el ADN ese mapa cambia y tus ancestros cambian también. Esa idea me pareció interesante, eso de que en realidad las personas no vienen de una línea fija sino que vienen de una línea que está siempre en movimiento porque mientras más gente se agrega la información se acumula y a medida que la data aumenta cambian los resultados, es como que las mismas matemáticas están en movimiento, todo está en movimiento, nada está fijo. Entonces, él me regaló la posibilidad de hacerme la prueba.

Además, te tienes que hacer dos pruebas separadas, una para la línea materna y otra para la línea paterna y son dos gastos distintos. No es muy caro, por suerte, o al menos no lo era cuando lo hicimos nosotros, pero lo maravilloso es que resultó que él y yo éramos del mismo clan, pero claro, hace como 12.000 años. Es muy bonita la historia humana cuando uno se enfoca en lo humano y no en la estupidez de las razas.

SL: Quisiera que nos contaras un poco sobre tu experiencia viviendo en Londres durante tanto tiempo y luego en Nueva York. ¿Cómo viviste esa experiencia y cómo se integró de alguna manera a tu obra?

CV: Sí, fue muy violento y muy radical. Vine primero a Estados Unidos a los diecisiete años en 1965. Vine como estudiante de intercambio a Illinois, vecino de Iowa. Al venir para acá y aterrizar, capté que el terreno estaba comunicado. Ahí capté la cercanía. Antes de venir a Iowa no había captado que era como el mismo territorio cultural. Mi primera reacción al llegar a Estados Unidos fue no poder creer que era igual a los cómics. Yo creía que los cómics eran fantasía. Leía cómics desde niña y cuando vi una sociedad totalmente dividida (de aquí para acá los blancos, los negros, los que valen, los que no valen), pensé que todo era igual a los cómics. Me pareció una cultura reducida a su mínima expresión. Cuando entré a la secundaria yo era la única persona oscura, la única persona de color. El racismo, la violencia con que yo fui recibida y la represión de mis palabras fue instantánea. Pensé que esta era una sociedad verdaderamente dedicada a controlar a las personas. Por ejemplo, acá no se usa esta palabra, no se usa este lenguaje, pero lo que yo percibí, sobre todo en las niñas, era lo que en inglés se dice to conform. No salirse de la norma. Es como que todas tienen que seguir un cierto patrón de peinado o de maquillaje, de comportamiento y de maneras de hablar. Yo era una niña silvestre. A mí nadie me controlaba nunca. No se dieron cuenta y como era mujer no me prestaban atención. Sea como fuere, yo resulté un ser libre. Ese contraste para mí fue muy profundo. Hice una huelga de hambre para que me devolvieran a Chile y me tuvieron que devolver. Yo tenía que quedarme un año entero y dije que no lo iba a hacer.

MSL: La idea de la palabra como fuerza creadora y transformadora me interesa mucho. Por eso quisiera preguntarte si a la hora de elegir un idioma para una performance o para un poema hay una elección previa o si dejas que el idioma se imponga.

CV: Se impone por algo local. Por ejemplo, cuando estoy en un lugar como Alemania, yo hago un performance usando una especie de alemán inventado por mí. Me ha sucedido tanto en Alemania como en Suiza. Siento una atracción profunda hacia las lenguas que no conozco. Ese estado de extrañeza en el lenguaje es lo que más me interesa. Por ejemplo, me sucede también con las lenguas indígenas. Yo no hablo ninguna lengua indígena, pero las he estudiado tanto que siento que puedo entender ciertas cosas. Sin embargo, si yo tuviera que hablar en cualquiera de esas lenguas, no sabría cómo hacerlo. Puedo cantar en esa lenguas, puedo incorporarlas en los poemas, pero no puedo hablar en ellas. Tengo un atrevimiento que también heredé de mi mamá. Ella llega a cualquier país e instantáneamente empieza a hablar cualquier idioma. También tengo amigas chilenas que hacen lo mismo. Hay en eso una especie de frescura (en el sentido de insolencia), como una especie de transgresión.

SL: Por esa línea, ayer en la lectura que ofreciste en Dey House descubrí que usamos algunas malas palabras en común entre Chile y Perú. Quisiera saber cómo sucede la integración de esas palabras en tu performance, ¿es algo espontáneo?

CV: Sí, es algo totalmente espontáneo. Lo que sí he decidido es no controlar esa necesidad. Yo nunca he estado en lecturas de poesía que son como las lecturas mías. En este sentido, me gusta mucho hablar sobre lo que es el rap porque lo que yo hago es diferente a eso. El rap es un método donde el insulto, la ofensa y las malas palabras son parte de la estética, pero el rap empezó a existir 20 o 30 años después de que yo comenzara a hacer performance. Es decir, mi influencia no viene del rap. Cuando llegué a Nueva York, uno de los primeros trabajos que tuve fue entrar en un programa maravilloso que se llamaba Poets in the Schools donde se «arrendaban» poetas. Como yo era latina y pequeña, me mandaban a lugares de muy bajos recursos, como la parte latina de Harlem. Lugares pobres y abandonados. Los niños eran bellísimos porque eran muy malos. Yo llegaba y no me prestaban atención. Así que yo empezaba a jugar a mi manera y los niños me veían sorprendidos y decían «¡oh! she can rap».

NH: Es decir, ¿lo del canto surge de una necesidad en la parte performática o de que vos sentías que tus poemas te pedían también que cantaras? ¿Cómo fue que tu lectura de poemas desembocó en el canto?

CV: Desemboqué en el canto no por los poemas, sino por algo mucho más dramático. En un momento de la vida me había sucedido algo bien horrible y yo estaba llorando en la calle cuando de pronto empezó a salir una especie de lamento muy terrorífico y extraordinario. Mi idea de que estoy oyendo algo nace de ese momento, porque en ese momento oí algo en ese canto que no era canto. Por eso seguí ese camino, porque ya estaba establecido que yo no cantaba. Eso que estaba naciendo en mí no era canto, pero por eso tuvo derecho a existir. Yo no pensé que eso era canto sino un llanto, un quejido. Era otra cosa, algo en lo que había otra realidad, como si yo hubiera tomado ácido lisérgico, tuve otra reacción que en vez de verse se oye. Eso es mucho más aterrador y mucho más impactante que una alucinación. Te lo puedo decir porque yo soy una chica de los 60. Esa es la razón por la que el sonido es algo sagrado en todas las culturas.

OD: En la introducción de Palabrarmas reeditado en el 2005 hablas de un proyecto de talleres experimentales y en un momento dices que América Latina no estaba preparada para eso. ¿Crees que ha cambiado la situación desde entonces hasta ahora? ¿Crees que América Latina sí está preparada ahora para los talleres experimentales?

CV: No, Latinoamérica está cada vez menos preparada el sentido de que no tiene voluntad para ello. No hay un deseo o una voluntad de los sistemas educacionales e institucionales de América Latina. Pero lo que yo creo que ha cambiado es la disponibilidad del deseo tanto mío como de gente como yo. He inventado un método educacional que es completamente anti educacional y que vengo practicando desde hace años con un par de comunidades indígenas que no se consideran indígenas. Lo que hago en esos talleres es una forma de educación que es tan radicalmente distinta de la educación occidental y que tiene un éxito total, pero lento. Por ejemplo, para poder ver algo que yo considerara un éxito allí fue después de veinte  años de estar trabajando con ellos. Pero para mí, el éxito ocurre cuando es algo donde uno puede desaparecer y lo que uno implementa sigue sucediendo.

Otro ejemplo es que yo veo gente joven en Chile, que es el país que más conozco, que están esperando hacer este tipo de cosas como las que hago yo. Creo que este es un momento de viraje, un momento de cambio. Y todo viene de abajo. Todo lo importante viene de nosotros mismos.

AP: Estaba pensando en tu arte y cómo algunas cosas están hechas para perdurar. Pienso, por ejemplo, en la diferencia entre un libro y un objeto más precario, en esas obras que son consideradas arte para un determinado momento de la época. ¿Para quién es cada movimiento?

CV: Todos ustedes hacen preguntas que no se pueden contestar, pero que son maravillosas. Por ejemplo, la idea de qué es considerado más inmortal, si un canto que haces en la soledad y que escuchan el mar, las rocas y la arena, o un canto que tú haces frente a un grupo de personas que es filmado, grabado y convertido en disco. ¿Qué crees tú que tiene más chance de entrar en el universo permanente y de quedarse en lo que continúa a pesar de todo? Esa es la verdadera disyuntiva de la cultura indígena con respecto a la cultura occidental. La fe en la máquina y la fe en que hay algo más allá de la máquina. Hasta el dinero depende de una máquina que lo imprime. Una cultura depende de una biblioteca. ¿Qué va a pasar aquí cuando se acabe la electricidad? Hay que preguntarse cuánto van a perdurar estas bibliotecas que tenemos aquí a nuestro alrededor. ¿Cuánto va a perdurar el arte de un grupo de ustedes que se junta a escribir? No podemos saberlo.

Creo que nosotros como latinoamericanos tenemos una gigantesca ventaja —y entre los latinoamericanos ahora incluyo a los españoles porque los españoles se han latinizado y eso lo digo con mucho amor a pesar de que nos odien algunos españoles—, que es que en Latinoamérica se ha producido una hibridación de la cultura que no es reconocida, pero que es real. Eso es lo que hace que yo siga yendo para España cada vez que puedo. Allá el desastre es infinito. No puede ser peor la situación económica, mental, ideológica. Todo es un desastre indescriptible. Pero hay algo que sí me parece muy importante resaltar, y es que no hay cosa más horrorosa que el control de los niños, la vigilancia sobre cómo los niños juegan. Cuando yo era niña eso no existía. A mí me soltaban en la mañana y ningún adulto sabía qué pasaba conmigo durante el día. Nadie me vigilaba. Eso ahora ya no existe. Los adultos siempre tienen que estar en todos lados. Ese sentido del peligro de la sociedad ha creado una reducción de la imaginación, una reducción de las posibilidades creativas. Los niños, por ejemplo, ahora dicen que están aburridos. Esa frase nosotros nunca llegamos a usarla.